Бабаев нахид Ровшан оглы Использование методов игрового кино в документалистике Профиль магистратуры − «Документальный фильм: творчество и технологии»

Высшая школа журналистики и массовых коммуникаций

Факультет журналистики


На правах рукописи

БАБАЕВ Нахид Ровшан оглы

Использование методов игрового кино в документалистике

Профиль магистратуры − «Документальный фильм: творчество и технологии»
МАГИСТЕРСКАЯ ДИССЕРТАЦИЯ

Научный руководитель −

доцент С. Н. Ильченко

Секретарь ГАК ______________________

2015

Оглавление

Введение

За чуть более чем вековую историю кинематограф прошел путь от забавного феномена движущейся картинки до полноценного зрелища, от робких попыток фиксировать действительность до создания этой самой действительности. Развитие и обогащение выразительных средств кино далеко до завершения. Поэтому оно постоянно выдвигает все новые и новые задачи перед художниками, которые создают произведения искусства, и теоретиками, которые его изучают.

Именно документалистика всегда являлась самым полным отражением смены культурных циклов и социальных предпочтений, мышлений разных эпох и их художественных поисков. Документалистика пишет историю аудиовизуальными средствами, является самым востребованным летописцем современности.

За «взрывом документализма» времен перестройки последовало практически полное исчезновение документальных фильмов с экранов в 90-ые годы. В начале XXI века документалистика вернула себе позиции одного из главных ТВ продуктов. В 2009 году крупные российские телеканалы показали более 1900 часов документального кино. К 2010 году 7% контента в телевизионной структуре составила документалистика, это 5-ое место с долей аудитории 26%. По этому показателю документальные фильмы уступили только новостям, развлекательным программам, кино и сериалам².

Во многом такой рост популярности связан с развитием техники. Если раньше для производства документального кино требовалось много финансовых вложений и труда нескольких десятков специалистов, то сегодня качественный документальный фильм может снять один человек и за довольно скромные деньги. Также стоит отметить и непривязанность режиссеров и авторов документального кино к студиям.

Технический прогресс в XXI веке позволяет «снять» на компьютере практически все. Известный случай, когда после выборов в Государственную Думу в 2012 году в сети появился ролик с вбросом бюллетеней. Специалисты определили, что видео было снято при помощи хромакея (рира). В связи с подобными явлениями сегодня возрастает роль и значимость документального фильма, основой которого является фиксация и осмысление реальности, в основе которой находится факт и документ. «Документальное кино — вид киноискусства, материалом которого являются съемки подлинных событий»³.

За все время своего существования документалистика создала некие формы, границы существования документального кино, способы отражения действительности, создания образа. Например, если речь идет о каким-либо историческом персонаже, то на экране зритель видит его портрет, а рядом -кратко его биография: когда родился, чем занимался и так далее. Или же изречение человека обычно приводится следующим образом: портрет говорящего и рядом напечатана цитата со ссылкой на источник. Однако подобные приемы со временем превращаются в штампы, и зритель перестает их воспринимать. А как сделать так, чтобы материал воспринимался остро? Сегодня актуализация исходного документального материала происходит в том числе и с помощью методов игрового кино.

Отличительной особенность современного документального телевизионного фильма можно считать его уклон в сторону развлекательности. По мнению исследователей, «основным мотивом увлечения современной аудитории телевидением является именно развлечение, что представляет собой естественную реакцию на вполне реальные жизненные процессы, связанные со сложными социальными условиями».⁴ Принцип развлекательности лег в основу абсолютно всех программ на телевидении. Сегодня «зрительский успех определяет не столько то, ЧТО показывают, сколько то, КАК показывают».⁵ Иными словами, форма журналистского произведения становится не менее важной, чем содержание.

Задача документального фильма - ввести зрителя в курс дела. Правильно ли потребитель воспримет информацию, зависит от грамотного построения материала, формы изложения, звуковых эффектов и других особенностей.

Изучение подобных явлений важно, прежде всего, в профессионально-образовательных целях, так как любая телевизионная программа или фильм – инструмент в руках у ее создателей и надо понимать, как этим инструментом орудовать. Все вышесказанное говорит об актуальности исследования.

Теоретические размышления и научная часть диссертации будут апробированы на практике. Автор данной диссертационной работы проанализирует закономерности использования методов игрового кино в отечественных документальных телефильмах последних 15 лет, возникшие в ходе реализации авторского документального проекта.

Объектом нашего исследования являются отечественные документальные телефильмы, вышедшие в эфир трех федеральных каналов (Россия 1, Первый канал и НТВ) за последние 15 лет и в которых активно используются методы игрового кино.

Предмет – способы и виды реализации методов игрового кино в современной отечественной теледокументалистике.

Цель научной работы – выявить, описать и охарактеризовать методы игрового кино, используемые в процессе создания современных российских документальных фильмов.

В этой связи представляется необходимым решение следующих исследовательских задач:

1. 
   Проанализировать традиции использования в документалистике методов организации материалов игрового кино.
   
2. 
   Выявить предпосылки и факторы определяющие использование методов игрового кино в современной отечественной документалисткие
   
3. 
   Составить классификацию мотодов игрового кино, привлекаемых для реализации в процессе создания отечественных документальтных фильмов
   
4. 
   Обосновать использование методов игрового кино в собственном документальном проекте «Следопыты Победы» на МТРК «Мир».
   

Андре Базен, французский исследователь, изучал постановочные кадры в структуре доккино. Среди работ теоретиков документального кино также можно выделить труды С. Гинзбурга, С. Фрейлих, З. Кракауэра, З. Абдуллаевой, А. Монтегю, Д. Лейда, С. Муратова, М. Рабинера и других. Российские исследователи С. Дробашенко и Г. Прожико посвятили несколько трудов «экранному документу», рассматривая документальный фильм с точки зрения отражения реальности. Среди практиков, у которых есть опыт создания и игровых и документальных картин можно выделить Г. Франка, Хуциева, М. Ромма. Кроме того, об игровых началах в кино рассуждали Г. Козинцев, Л. Трауберг, А. Кончаловский, В. Юткевич, А. Митта и другие. Все они так или иначе касались вопросов отдельных методов (игры актеров, постановочных кадров, реконструкции событий и других).

В ходе исследования мы пользовались следующими методами:

• 
  сравнительный анализ
  
• 
  включенное наблюдение
  
• 
  контент-анализ
  
• 
  экспертное интервью и другие.
  

Промежуточные результаты исследования были опубликованы в электронном сборнике статей конференции «Медиа в современном мире. 54-е Петербургские чтения».

Апробирование результатов исследования автор провел, работая корреспондентом на МТРК «Мир», а также в работе над собственным документальным проектом «Следопыты Победы» на телеканале «Мир 24».

Данная работа носит творческий характер. Она состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и приложений.

Во введении указаны цели и задачи исследования, представлены актуальность работы, ее практическая значимость и новизна, обозначены методы исследования, а также описаны объект, предмет и материал исследования.

В первой главе мы рассматриваем исторический аспект вопроса. Изучаем первые шаги кинематографа, его документальную и игровую основу. Также здесь мы анализируем традиции использования в документалистике методов организации материалов игрового кино.

Во второй главе на основе нашего исследования мы выявляем методы игрового кино, привлекаемые для реализации в производстве отечественных фильмов на федеральных телеканалах, а также составили классификацию их классификацию.

В третьей главе автор данной диссертационной работы обосновал использование методов на примере создания собственного дщокументального проекта на телеканале Мир 24 (Межгосударственная Телерадиокомпания «Мир») «Военные трофеи. Что хранит русская земля?»

В заключении сделаны выводы по теме работы.

Приложение к дипломной работе составили: интервью с реконструктором и сценарий фильма.

Глава I. Взаимодействие игрового и неигрового кино

§ 1.1 Разделение кино на игровое и документальное. Принципиальное отличие методов работы

Первая демонстрация фильма Люмьеров состоялась 22 марта 1895 года на собрании Sociétéd Encouragement à l’Industrie Nationale. Успех бы ошеломляющим.

Фильмы братьев Люмьер восхищали аудиторию не изображением интересных событий, а случайных деталей, на которые современный зритель, возможно, даже не обратил бы внимание: мягкое движение листьев на заднем плане, пока ребенок ест завтрак; игра света на воде, пока лодка покидает гавань. Первые посетители кино не требовали сюжета в нашем его понимании, а находили огромное очарование в простом записывании и воспроизведении движений живых и неживых объектов.

В начале кинопроизводства интерес представлял сам кинематографический аппарат и его способность воспроизвести движение, а не какой-то определенный фильм. Во многих странах, машины, заставляющие картинки двигаться демонстрировались на научных выставках. После успешного дебюта Люмьеры стали рекламировать свою камеру, как научный инструмент⁷, представляя ее на фотографических конгрессах и конференциях научного общества.

Со временем происходит коммерциализации кино. Если в марте 1895 года фильм демонстрировался как любопытный эксперимент, то уже в декабре того же года фильмы стали показывать за деньги, то есть с первых же шагов киноискусство стало коммерциализироваться.

Современники хвалили братьев Люмьер, практически все критики восхищались «трепетом листьев на ветру», характеризуя деятельность первый кинематографистов как «природа, застигнутая врасплох».

Во многих фильмах рубежа XIX – XX веков авторы восхищались путешествиями и поездками. Фильм о поездке, созданный братьями Люмьер, практически выделился в особый жанр. Каждая студия создавала свою собственную версию. Иногда движение поезда снимали с платформы, на неподвижную камеру. Изредка же аппаратуру помещали в сам поезд. Подобные кадры создавали иллюзию движения сквозь пространство и будоражили зрителя. Публичные мероприятия, такие как парады, всемирные выставки, и похороны, также предоставляли обильный материал начинающим операторам.

В первые годы существования кино воспринималось исключительно как фиксация действительности. Подобные подходы к кино в общем, и к документальному фильму в частности разделяют многие теоретики. «Документалисту, в отличие от мастера игрового кино, нет нужды придумывать сюжеты и характеры, писать диалоги, ему, как правило, не нужны актеры, гримы и декорации: его материал – сама жизнь. И жизнь эта дарит мгновения, способные поражать, потрясать, выражать большие идеи и чувства – надо только суметь дождаться этого мгновения, увидеть его и вовремя «схватить» камерой»⁸.

Однако главенство братьев Люмьер в кино было недолговечным. К 1897 году их фильмы утратили былую популярность. Простой фиксации зрителям было уже недостаточно.

В эти годы на авансцену кинопроизводства выходит француз Жорж Мельес.

Если братья Люмьер фиксировали действительность, копируя этим свойство фотографии, то Жорж Мельес соединил условность театра XIX века и пленку. То есть Мельес сам конструирует действительность. В отличии от братьев Люмьер, он свои фильмы снимал в студии. Это были фантастические события, которые не могли произойти в реальной жизни. Хотя фильмы Мельеса и были сделаны в том же стиле и по тем же правилам, что и у братьев Люмьер, они также наполнены магическими появлениями и исчезновениями. Достигалось это благодаря тому, что кинематографы называют «остановка действия». Однажды, во время съемки парижской площади Оперы, у него в киноаппарате заело пленку. Съемку пришлось на некоторое время приостановить. В результате получился фильм, в котором автобус неожиданно превращался в катафалк⁹. Жорж Мельес стал использовать это как художественный прием. Появлялось ощущение, что герой или объект просто исчезали или материализовывались.

Фильмы Мельеса играли ключевую роль в научных дебатах о предполагаемой театральности раннего кинематографического стиля. Ученые первоначально думали, что эффекты, достигаемые при остановке съемки, не требовали никакого редактирования. Изучение оригинальных негативов показала замещающие эффекты, которые фактически были достигнуты при помощи монтажа и редактирования. Мельес также управлял изображением посредством наложения одного кадра на другой. Таким образом он добивался того, чтобы в его фильмах пространство изображалось не как в театре, а как на ранних фотографиях. В качестве примера фильмов, где Мельес использовал подобный метод можно привести L’Homme orchester (Оркестр из одного человека, 1900) или Le Mélomane (Меломан, 1903).

Но несмотря на все кинематографические изощрения фильмы Мельеса остаются во многих отношениях чрезмерно театральны. Об этом говорила и ограниченность действия пространством сцены - герои заходили в кадр и выходили из него из-за кулис или через люк.

В одной из своих статей в 1907 году Мельес хвастался этим. Его увлекала мысль, что студия «сконструирована как одна их театральных сцен и оборудована спрятанными люками, проходами в декорациях и вертикальными рамами»¹⁰.

На наш взгляд, элементы возрождения мельесовской традиции предпринял известный английский режиссер Джо Райт в фильме «Анна Каренина». Местами у зрителя возникало ощущение, что он на экране видит театральную постановку.

Оба мэтра кинематографа понимали радикальные отличия своих кинематографических методов и подходов. В одном из разговоров с Жоржем Мелесом Луи Люмьер главным свойством кино назвал фиксацию действительности, и что фильмы не предназначены для художественных съемок. В ответ же ему Мельес в конце XIX века выпускил рекламу, в которой говорилось: «Господа Мельес и Роло снимают главным образом фантастические и художественные инсценировки, сцены из театральных пьес и т. п. ... таким образом, они создают особый жанр, совершенно отличный от программ, состоящих из уличных или бытовых сцен, которые принято показывать в кинематографе»¹¹.

Таким образом можно сказать, что в фильмах братьев Люмьеров и Мельеса зарождаются различия между документальными и «фантастическими» (игровыми) фильмами. Люмьер по большей части снимали «реальные» события, Мельес же делал постановки.

Таким образом с первых лет существования кино имеет строгое разделение на игровое и документальное.

Игровым кино считается фильм, который снят по заранее разработанному сценарию, где актеры играют роли определённых персонажей, а основой для сюжета является вымышленная история или же реальные события, по-своему интерпретированные режиссером.

Основным же критерием игрового кино является фиксация на камеру подлинных событий и явлений в жизни человека. «Документалисту, в отличие от мастера игрового кино, нет нужды придумывать сюжеты и характеры, писать диалоги, ему, как правило, не нужны актеры, гримы и декорации: его материал – сама жизнь. И жизнь эта дарит мгновения, способные поражать, потрясать, выражать большие идеи и чувства – надо только суметь дождаться этого мгновения, увидеть его и вовремя «схватить» камерой».¹²

Известный российский режиссер Алексей Учитель, который начинал свой творческий путь как документалист, а затем перешел к режиссуре игрового кино отметил, что игровое и документально кино объединяет вдохновение: «Здесь нет различия, просто у вас в руках разный материал. В документальном кино без эмоций ничего сделать нельзя, в противном случае ты превращаешься в ремесленника, фиксирующего какие-то картинки. В игровом кино ты с помощью нереальных людей, то есть актеров, создаешь некую реальность»¹³.

Начиная с 20-хх 30-хх годов ХХ века уже в рамках самой документалистики выделилось два направления. И.К. Беляев называет их «реалистами» и «романтистами»¹⁴.

Первые считают, что «прикасаться» к документальному материалу нельзя. Автор фильма должен только наблюдать и фиксировать, ни в коем случае не вмешиваясь в реальную жизнь. Эти «чистые» документалисты отрицают сценарии в любом виде.

Даже раскрывать героя в привычном нам понимании не нужно. Автор, по мнению «реалистов» должен донести до зрителя образ героя целиком, а выражать симпатию или антипатию должен сам зритель.

Основоположником этого подхода к документальному фильму принято считать российского документалиста Дзигу Вертова. Его лозунг - «жизнь, как она есть», за которым лежало желание показать на экране подлинный мир, а не придуманную подделку «под жизнь». Вертовские принципы можно резюмировать следующим образом:

1. 
   Ярко выраженная авторская позиция.
   

2. 
   Полное отрицания постановочности.
   

В своих итоговых размышлениях Дзига Вертов писал: «В сущности, все, что я сделал в кино, было прямо или косвенно связано с моим упорным стремлением к раскрытию образа мыслей “живого человека”. Иногда этим человеком был не показываемый на экране автор-режиссер фильма»¹⁸

Дзига Вертов настаивал на необходимости «мыслящего кинока-пилота» и что «результатом подобного совместного действия раскрепощенного и совершенствуемого аппарата и стратегического мозга человека, направляющего и наблюдающего, учитывающего явится необычайно свежее, а потому интересное представление даже о самых обыденных вещах...»

Противник вымысла, Дзига Вертов из документальных съемок делал свои образные публицистические модели действительности. Единичный факт для него – ничто. Он лишь составной элемент такой модели.

Возьмем для примера 13 выпуск «Киноправды» (1923). Сцена похорон снята в 4 разных местах. В Астрахани кадры самих похорон, в Кронштадте – моряки засыпают могилу землей, в Петрограде – погребальный салют, а в Москве – лица участников похорон. Таким образом можно сказать, что основа творчества Дзиги Вертова – обобщение образа действительности из конкретных документальных кадров. Он поэтизировал не факт, а отражавшуюся в них новую действительность. Как пишет известный исследователь кино С. Гинзбург6 «Начиная с “Киноправды” (1922-1925) и “Киноглаза” (1924) документальные съемки – средство художественно-образного истолкования действительности». ¹⁹

Критики Дзиги Вертова находили теоретическими размышлениями и практической деятельностью. Съемка врасплох и идеологическая составляющая для многих считалось противоречием. Несогласие с вертовскими идеями в своих статьях указывали таких теоретики кино как: Н. Абрамов²⁰, Т Селезнева²¹, Г. Аристарко²² и другие.

Однако со временем в российской и зарубежной теории кино идеи Дзиги Вертова стали восприниматься по другому И.К. Беляев пишет, что «беда» кинокритики заключалась в стремлении подойти к документальному искусству экрана с масштабами хроники»²³. Позиция автора и подлинность жизни, по его мнению, находятся в тесном взаимодействии. Это, по мнению современных теоретиков, решающее условие освоения мира.

Последователями Вертова можно считать в 20-е годы В. Руттмана, на рубеже 30-х английскую школу документалистики во главе с Грирсоном, в начале 60-х годов французское «cinema verite».

Условно названные И.К. Беляевым «романтиками», режиссеры считают, что документальный фильм – не документ в чистом виде. Это прежде всего зрелище, которое должно строиться по законам искусства, а не науки. Они видят свою задачу в том, чтобы раскрыть героя, объяснить его роль в том или ином событии или явлении. В частности, он писал: «они не стесняются субъективной оценки своего героя, ибо считают, что войти во внутренний мир человека, а именно в этом суть их устремления, можно только “по личному пропуску”»²⁴.

Основоположником этого метода принято считать Роберта Флаерти. Уже в первом своем фильме «Нанук с Севера» он использовал художественный подход к раскрытию героя.

Сразу найдя героя для своей картины, Р. Флаерти добавил к нему «трех молодых эскимосов в качестве помощников, а также их жен, детей, «собак в количестве двадцати пяти, сани, каяки и охотничье снаряжение»²⁵. Герой фильма был в курсе, что его снимают и специально играл на камеру. Впоследствии Р. Флаерти в дневнике напишет, что на вопрос понимает ли Нанук, что от него хотят, ответил: «Да, да, агги (так они называли кино) на первом месте. […] Никто не шелохнется, ни один гарпун не будет брошен, пока ты не подашь к тому знак. […] К вечеру я израсходовал весь запас пленки. Вельбот был завален моржовым мясом, бивнями. Никогда еще нам так не везло: Нануку на охоте, а мне — на съемках»²⁶. 

Также Р. Флаерти «женил» охотника. На самом деле тот был холостяком, а в фильме показаны его жена и дети²⁷.

Дальнейшая история кино показывает, что это разделение существует до наших дней. В какой-то период времени тот или иной подход к документальному кино превалирует, однако сохраняется примерное равновесие. Среди последователей Флаерти можно отметить Дж. Грирсона, Э. Йонаса и многих других.

§ 1.2 Применение игровых элементов в документальном кино

Еще одна известная реконструкция – инсценированная хроника «Дело Дрейфуса» (1899) - нашумевшего судебного процесса. О шпионаже капитана французской армии Альфреда Дрейфуса в пользу Германской империи.

Любопытно, что фильм был выпущен еще до окончания процесса. Согласно исследованиям Лейды было снято несколько вариантов этого фильма. Он состоял из девяти сцен: арест, военный суд, надевание кандалов, самоубийство полковника Анри, встреча Дрейфуса с женой, покушение на Лабори, военный трибунал, встреча с журналистами, Дрейфус отправляется в тюрьму. Многие эпизоды были реконструированы по фотографиям²⁹. Для создания стиля хроники Мельес даже разрешил актерам подойти к камере, что было категорически запрещено в ранних фильмах.

Однако не только Мельес делал подобные реконструкции событий действительности. Фильм Эдисона «Казнь Чолгоша с панорамой Обурнской тюрьмы» (1901) выполнена в том же стиле. В небольшой картине объединены 4 отдельных кадра на которых заснята казнь убийцы президента США Уильяма МакКинли. Первый кадр и второй кадры: панорама крепости – наружной части тюрьмы, в третьем кадре мы видим убийцу, четвертый кадр - его казнь на электрическом стуле. На самом деле заключенный был актером, а не Леоном Франком Чолгошем. Этот фильм демонстрировался как хроникальный. И до сих пор некоторые современные режиссеры используют эти кадры как документальные свидетельства эпохи.

Подобную тенденцию инсценировок можно проследить во всем протяжении истории документального кино. Так, например, эпизод катастрофы в шахте для фильма Г.-В. Пабста «Солидарность» (1931) был снят в студии. Сцена, в которой происходит обвал шахты, режиссер снял в студии. Автор декораций Лео Метцнер впоследствии восхищался и был уверен, что документальные съемки катастрофы не произвели бы на зрителя такого впечатления. Однако именно эти кадры выбиваются по цвету, свету и ощущению реальности в фильме австрийского режиссера. Как отмечает Блез Сандрар при натуральных съемках имеются некие «световые или другие излучения, воздействующие на пленку и как бы вдыхающие в нее жизнь»³⁰.

Инсценировку за действительность выдавала и Лени Рифеншталь в фильме «Олимпия» (1938), посвященном летним Олимпийским играм 1936 года в Берлине. Некоторые сцены с победителями, в том числе, метание ядра и прыжки в высоту, режиссер просила повторить на камеру, так как в этот момент снимала другие соревнования³¹.

Распространено восстановление событий было и в советской кинодокументалистике. Например, известный режиссер-документалист Роман Кармен реконструировал эпизоды жизни полярников в фильме «Седовцы» (1940).

Много восстановленных сцен было и в «Нефтяниках Каспия» (1953). Например, известная сцена высадки геологов на шельф. К моменту начала съемок нефтяное месторождение было уже открыто, но геологическая разведка не останавливалась. Взаимодействие видеоряда и закадрового текста, выполненные в репортажном стиле, создают у зрителя ощущение, что буровую открывают здесь и сейчас. По тому же принципу сделан эпизод, где герои картины мастер Каверочкин и инженер Алиев - ждут первой нефти.³²

В фильме «Победа китайского народа» (1950) режиссер Леонид Варламов «восстановил» форсирование реки Янзцы Народно-революционной армией Китая. На момент начала съемок событие давно уже прошло (в 1947 году). Компартия КНР предоставила Л. Варламову десятки тысяч солдат, артиллерию, танки, авиацию, лодки, чтобы документалист смог разыграть огромное сражение³³.

Эльдар Рязанов в своей автобиографии приводит еще один пример постановок. После просмотра какой-то ленты об одной из Прибалтийских республик Иосиф Сталин спросил, почему в фильме нет сцены скачек? Сказать вождю, что в республике нет коневодства никто не посмел. Пообещали сцену вставить. В Прибалтику из Северного Кавказа специально отправили табун лошадей и устроили грандиозную постановку. «С той поры в каждой документальной картине о союзной или автономной республике, о крае или национальном округе снимался эпизод «скачки», ибо «отец народов» это любил. Есть ли в этой местности лошади, в традициях ли данного народа скакать — значения не имело»³⁴.

Эльдар Рязанов признался, что именно восстановление событий в документально кино повлияло на его уход в художественные фильмы. В своих мемуарах он рассказывает, как в 1954 году вместе со своим однокашником Василием Катаняном снимали фильм об острове Сахалин. Приехав на место съемок, они узнали историю, как рыболовецкое судно застряло во льдах, а им на помощь поспешили летчики. Они на парашютах сбрасывали на борт корабля продукты питания, письма родных и взрывчатку, чтобы те смогли выбраться из плена. Эту сцену друзья восстановили. Один из операторов на рыболовецком судне вместе с командой отправился в Охотское море искать льды и добровольно там застряли. Оставшаяся часть киногруппы на двух самолетах отправилась к месту происшествия, двумя камерами (одна на корабле, другая на самолете) сняли всю спецоперацию. «Мешки и ящики, естественно, набили опилками, ведь продуктов на корабле было вдоволь. Но чтобы оправдать перед зрителем кадры, которые первый оператор снимет на судне, требовалось показать, что с парашютом на лед опустился и сам кинооператор. Иначе откуда взялись бы кадры, снятые на корабле? Сбрасывать человека на льдину, которая дрейфовала в море, опасно. Мы как-то не хотели рисковать жизнью кинооператора Александра Кочеткова и нашли другой выход. Выбросили из самолета на парашюте манекен»³⁵. После того, как самолеты улетели, оператор остался на корабле с командой и до конца ледяного плена отработал на корабле. Получился захватывающий фильм «В Дальневосточных морях» (1954), в документальности которого никто не усомнился.

Богатая история и у картин, где постановка выдавалась за документальную съемку. Первой подобной инсценировкой в истории кино можно считать «Политого поливальщика» братьев Люмьер. Мальчик, который зажал ногой шланг, явно знал, что его снимает камера. Ведь представить себе, что Люмьер запечатлели на пленке эту сцену просто гуляя по саду невозможно, так как здесь прослеживается четкая рука сценариста, камера расположена в очень удачном месте, где все видно, к тому же мальчик начинает действие аккурат, как только включается запись.

И тут на передовой находится известный французский киноисследователь Жорж Мельес. За один только 1897 год он снял 60 таких кинолент. При помощи актеров режиссер восстанавливал эпизоды греко-турецкой войны. «Взятие Турнавоса» - картина продолжительностью в одну минуту. Все это время на экране один план, который не меняется. За это время мы видим на экране как солдаты Османской империи штурмом берут некое здание. Эти кадры Мельес снимал во Франции, в своем поместье недалеко от Парижа³⁶. Подобным же образом были сняты и другие постановки под документ о греко-турецкой войне - «Казнь шпиона» и «Резня на Крите», о восстании индусов против англичан «Нападение на блокгауз», «Сражение на улицах Индии», «Продажа рабов в гареме», «Танец в гареме». Дальнейшая история документального кино показывает, что подобные сцены неоднократно встречаются даже у самых ярких режиссеров. Например, в «Нануке с севера» Роберта Флаерти «женил» охотника. На самом деле тот был холостяком, а в фильме показаны его жена и дети.

Инсценировки и восстановление событий зрителями воспринималось как задокументированная реальность. В перечне свойств ТВ и кино как носителя массовой культуры Владимир Сопак выделяет такое качество как «эффект “априорной действительности”». Особенная черта раннего кинематографа и ТВ, основанная на сложном психо-социальном слое причинно-следственных связей. Получая по аудиовизуальным каналам связи информацию, не противоречащую его установкам, человек более склонен чаще верить в ее достоверность, чем опровергать³⁷.

§ 1.3 Приемы документального кино в игровых картинах: первые примеры и опыт использования

Впервые же хронику в структуру игрового кино начали вводить еще в начале ХХ века. В основном таким образом режиссеры давали зрителю понять, где и при каких обстоятельствах происходила та или иная история. В картине «Сломанные побеги» (1919) Д.У. Гриффит использовал панорамные кадры туманного Лондона: Темзы, набережных и улиц Ист-энда. Эти кадры помогли режиссеру показать зрителю, в какой обстановке происходили события фильма.

В советском кинематографе ярким примером вкрапления хроникальных кадров в структуру игрового кино можно считать телефильм «Проводы белых ночей» (1969) Юлиана Панича. Массовые сцены на берегу Невы явно снимались как документальная съемка. То же самое можно сказать про фильм «Мама вышла замуж» (1970) Виталия Мельникова. Первые кадры – документальная съемка на строительной площадке.

Немецкий режиссер Г.-В. Пабст гениально использовал документальные кадры в игровом фильме «Любовь Жанны Ней». Он собрал несколько десятков бывших офицеров царской армии, дал им вдоволь водки и женщин, а затем снял последовавшую за застольем оргию³⁸.

В фильме «Гамлет» (1948) Лоуренса Оливье в качестве отбивок между сценами зритель видел панорамы крепости, где предположительно происходило действие. Арне Суксдорф в «Людях в большом городе» (1947) в потоке уличной жизни Стокгольма даже выстроил три истории, которыми перебивалось художественное повествование. Первый эпизод – молодой человек, который скрывается от дождя на крыльце дома, встречает там девушку, а затем следует за ней. Второй – мальчики во время службы в церкви ищут камень, который один из них выронил. Третья – нерадивый рыбак, который выложил свой улов на берегу, а чайки этим воспользовались и украли несколько рыб.

«Люди в большом городе», или как ее еще называли симфония Стокгольма Арне Суксдорф снял в документальной манере. То есть использовал методы и приемы съемок неигровых лент. Здесь прослеживается еще одна черта документального в игровом.

Карл Дрейер свой фильм «Страсти Жанны д’Арк» (1928) снял в стилистике документального фильма – много общих планов, который длятся по несколько минут (возникает ощущение, что снято все методом скрытого наблюдения), много крупных планов, где актер смотрит на камеру (это тоже скорее специфика документального кино, так как просто прохожий, в отличие от актера, на кинокамеру обращал внимание и подолгу на нее смотрел), отсутствие грима на актерах (немыслимо для того времени). При просмотре фильма возникает ощущение, что ты случайный свидетель событий. Этому способствует и то, что большинство подобных фильмов снято не в декорациях на натуре.

Фильм Сергея Эйзенштейна «Октябрь» (1927), как неоднократно признавался сам мэтр, художественная картина. Однако стилистику съемок можно назвать неигровой. До сих пор некоторые режиссеры используют кадры штурма Зимнего дворца как документальные свидетельства эпохи. То же самое можно сказать и о другом фильме – «Броненосец “Потемкин”» (1925).

Кадры с покушением на Линкольна из фильма Д.У. Гриффита «Рождение нации» (1915) также используются как документальные. Среди игровых фильмов, снятых под документ можно выделить «Бумеранг» (1947) Элиа Казана. Автор добился почти невероятно полной слитности эпизодного действия с фактографическим репортажем. Фильм производит впечатление хроникальной съемки реально-жизненных событий, которые сами по себе складываются в драматическую последовательность.

Здесь определенную роль играет и восприятие человека. В подсознании современных людей лежит мысль, что любая черно-белая «картинка» априори документальна, так же как и любая цветная – нет. Если показать современному человеку цветные фотографии Сталина, он скажет, что это коллаж и постановочный кадр. И наоборот, если показать ту же фотографию, но черно- белой, он скажет, что это подлинный кадр.

Знаменитый итальянский исследователь кино Никола Кьямаронте отмечает, что «Тогда жизнь кинорежиссеров протекала, как и у всех остальных, на улицах и на дорогах. Они видели то же, что видели все. Для подделки того, что они видели, у них не было ни съемочных павильонов, ни достаточно мощного оборудования, да и не хватало денег. Поэтому им приходилось снимать натурные сцены прямо на улицах и превращать простых людей в кинозвезд»³⁹.

Практически все фильмы, действие которых происходит на улице, при большом стечении народа, с участием непрофессиональных актеров имеют оттенок документальности. Для примера можно взять фильмы «Тихий» (1949), «Забытые» (1950), или же фильмы Де Сики «Похитители велосипедов» (1948) и «Умберто Д.» (1952). Здесь на первом плане окружающий мир, герои не столько яркие личности, сколько типичные представители тех или иных слоев общества. Великий итальянский режиссер Де Сики полагал, что «присутствие на экране реальных людей и документальный метод тесно связаны между собой». Эта черта, по мнению автора помогала зрителю больше верить картине, ее подлинности и возможности в повседневной жизни.

Еще один метод неигрового кино, которое используют авторы художественных картин – актер в реальной среде. Такой ход был распространен в советской кинематографии в 60-е годы. В фильме «Мне 20 лет (Застава Ильича)» (1964) Марлена Хуциева большую часть фильма герои ходят по улицам города. Эпизод поэтического вечера в Политехническом университете был снят среди реальных зрителей. У Мельникова «Мама вышла замуж» (1967) актеры снимались на улице, на вокзале, в парке аттракционов и у пивного ларька. У известного теоретика и практика кино Александра Митты в «Звонят, откройте дверь» (1965) также много подобных сцен. В «Июльском дожде» (1966) М. Хуциева последняя сцена встречи ветеранов 9 мая, также непостановочна. Режиссер снял реальную встречу ветеранов Великой отечественной.

Первой картиной подобного типа можно назвать люмьеровского «Политого поливальщика». Актером в данном случае выступает мальчик, реальной средой – сад.

С первых лет существования кинематографа можно четко определить границу между документальным и игровым. У каждого из этих, на первый взгляд, противоположных творческих направлений был сформулирован свой инструментарий, приемы и методы работы. Однако со временем для решения тех или иных творческих задач режиссеры документалисты стали использовать методологию и принципы организации кадра создателей игровых картин, а те в свою очередь заимствовали приемы коллег из постановочных фильмов. В большинстве случаев это оправдывалось привлечением интереса аудитории, драматургическим решением и режиссерской задумкой. Таким образом можно сказать, что процесс взаимопроникновения методов идет уже более века.

Глава II. Методы игрового кино в документалистике

Мы определили следующие методы игрового кино, которые перешли в документальные телефильмы:

• 
  Реконструкция реального события
  
• 
  Постановочная съемка вымышленных событий и явлений
  
• 
  Использование в инсценировке неактеров
  
• 
  Использование профессиональных актеров
  
• 
  Включение в ткань документального материала мультипликации и сцен из игровых фильмов
  
• 
  Использование компьютерных технологий
  

§ 2.1 Реконструкция реальных событий

Для привлечения зрителей и поднятия интереса к такой форме телевизионного творчества как документалистика современные авторы используют новые методы подачи информации и особые выразительные средства. Особняком среди них стоит такой прием как реконструкция.

Если раньше реконструкция была способом проиллюстрировать некий момент, то сегодня для некоторых практиков она становится своеобразным жанровым приемом, который позволяет актуализировать исходный документальный материал. Он тем более востребован в ситуациях, когда журналист обращается и к современной общественно значимой проблематике, и тогда, когда аудиовизуальное произведение посвящено историческим темам.

Еще в 1986 году М.Е. Голдовская писала о том, что если на раннем этапе постановочная реконструкция была способом представить зрителю события, которые авторам фильма не удалось заснять по причине несовершенства техники или значительного временного промежутка между событиями и периодом создания фильма, то с развитием техники использование постановочных эпизодов в телевизионной документалистике не только не уменьшается, но и становится для некоторых практиков своеобразным жанровым приемом, профессиональным «усложнением», а так же приманкой, на которую «клюют» зрители⁴².

Александр Любимов - первый зам. гендиректора канала «Россия» отмечает, что «вся документалистика в ближайшее десятилетие будет двигаться в сторону развлечения. От документа к придуманному: к постановкам, историческим реконструкциям, привлечению актеров. Вопрос только в том, как далеко туда заходить, чтобы зритель не потерял ощущения реальности ⁴³.

Майкл Рабигер пишет⁴⁴, что однажды он видел документальный фильм, снятый в Голландской киношколе. Картина оставила впечатление правдивой импровизации, но в действительности материал был полностью воссоздан. Аудитория (главным образом, преподаватели школы) была обеспокоена и даже разгневана обманом. Эта реакция свидетельствует о том, насколько важно сохранять доверительные отношения с аудиторией. Зритель считает, что в состоянии сделать собственные выводы из происходящего на экране, и когда режиссер развешивает ярлыки, чувствует, что им манипулируют.

Нами были проанализированы документальные фильмы, проекты и циклы «Первого канала», ВГТРК и «НТВ» за прошедшие пять лет. По данным TNS Gallup Media, именно они занимают верхние строчки рейтинга популярности каналов и документальных проектов.

Мы определяем следующие особенности организации режиссером реконструкционного материала в документальном телефильме, связанного с историей и актуального ввиду повышенного общественного интереса аудитории:

1) Реконструкция как иллюстративный материал

2) Развернутая иллюстрация

3) Вставные эпизоды

4) Докудрама

В проекте «Первого канала» «Семь великих русских путешественника» в одном из эпизодов автор фильма Леонид Круглов рассказывает о находке – дневниках Харитона Лаптева. В этой сцене режиссер использовал реконструкцию как иллюстративный материал. Зритель на экране видит, как молодой человек листает некий дневник.

В фильме «Дети Третьего рейха» Бенита Геринг рассказывает, как обнаружила в семейном архиве фотографии своего двоюродного деда – Германа Геринга – и порвала их. На экране мы видим девушку, которая сначала перебирает коробку с фото, а затем рвет некоторые из них.

Подобные эпизоды часто встречаются в отечественных и иностранных исторических документальных картинах. К фильмам, где постановочная съемка используется в качестве иллюстрации, также можно отнести: «Тайны любви» (Первый канал), «Тайны смерти» (Первый канал), «Любовь Орлова. Шипы и Розы» (ВГТРК), «Соломон Волков. Диалоги с Евгением Евтушенко» (Первый канал), «Убить Гауляйтера. Приказ на троих» (ВГТРК), «Одесса. Герои подземной крепости» (ВГТРК) и другие.

Вторым типом организации постановочного материала в документально фильме можно считать развернутую иллюстрацию. В данном случае автор практически весь фильм «окартинивает» реконструкцией. Однако, у актеров, которые играют исторических персонажей нет своих реплик. В подобных реконструкциях автор, зачастую, четко опирается на некий документ, чаще всего воспоминание.

Для примера рассмотрим фильм Леонида Парфенова «Зворыкин-Муромец». Документальных кадров для столь большой и масштабной работы у автора практически не было – только несколько фотографий и одна видеозапись воскресного ужина в загородном доме Владимира Зворыкина. Парфенов решил построить весь фильм на реконструкциях. Для этого были приглашены известные актеры, которые играли роли реальных людей, большинство из которых все ещё живы. Стилистика фильма напоминает больше художественную картину. В начале, после обозначения темы мы видим титры, словно это игровая картина. Однако считать его игровым нельзя, потому, что автор при съемках опирался на документ. Он, в отличие от режиссера художественного фильма, не мог придумывать эпизоды, а мог лишь опираться на факты. Леонид Парфенов писал сценарий со слов соседей и друзей Зворыкина, а также его биографа - Фредерика Олесси.

На одном из английских телеканалов в конце 2009 года показали фильм Стюарта Худа «Сакко и Ванцетти». Картина-реконструкция, в которой роли исполняли профессиональные актеры, была посвящена известному анархистскому суду над Сакко и Ванцетти. Однако этот фильм нельзя считать игровым. Как отмечает Майкл Рабинер, он документален по духу⁴⁶.

Развернутую иллюстрацию использовали авторы фильма «1812», который шел в эфире «Первого канала». Так как документальной хроники того периода нет и не может быть, а сцены из фильмов зритель уже не воспринимает в нужной автору манере, он решил весь фильм сделать на реконструкциях. Здесь у героев есть небольшие реплики и диалоги, однако все они взяты из дневников и воспоминаний участников тех сражений.

На телеканале «Россия 1» в 2010 году вышел фильм – «Тамерлан. Архитектор степей». Здесь также автор отказался от сцен из игровых фильмов. Мы видим всю жизнь Тамерлана как в художественном кино, сцены которого перебиваются интервью историков и краеведов.

Также к фильмам, где автор использует реконструкционный материал в качестве развёрнутой иллюстрации можно отнести фильмы: «Есенин» (ВГТРК), «Рождество. Великий Пост. Пасха» (Первый канал), «Тайны смерти» (Первый канал), «Великая война» (Первый канал), фильм Алексея Пивоварова «Брест. Крепостные герои» (НТВ), документальный сериал «Романовы» (Первый канал) и другие.

Третий тип организации кадра – вставные сюжетные эпизоды. Этот способ с успехом использован в цикле «Севастопольские рассказы». Автор реконструирует только те конкретные сюжетные эпизоды, которые ему необходимы. В остальном же ему хватает документальной хроники. Эти вставные эпизоды придают больший вес рассказу автора и наглядно иллюстрируют то, о чем он говорит.

Например, в 8-ой серии, где ведущий рассказывает о бунте моряков после Октябрьской революции. В кадре мы видим ведущего, а вокруг него - матросов, которые устроили беспорядки. Такой подход напоминает телевизионный «Стенд ап» – устное выступление корреспондента перед камерой. Как и в ТВ репортажах этот метод помогает серьезнее относиться к словам говорящего, так как выступает в роли свидетеля тех событий.

В фильме «Екатерина III», где рассказывается о судьбе Екатерины Фурцевой. Наряду с хроникой выступления министра культуры СССР на заседаниях совета министров и других партийных пленумах автор фильма автор использует реконструкцию. Это связующие эпизоды, которые помогают режиссеру собрать воедино документальные кадры и выстроить драматургическую линию рассказа.

Леонид Парфенов использует реконструкции вставными эпизодами в «Цвете нации». Например, показ фотографий царской семье. Отличное от остального изобразительного ряда цветовое решение помогает зрителю понять, что это реконструкция событий.

К фильмам, где реконструкцию используют в качестве вставных эпизодов в ткань повествования, можно отнести: «Полицаи» (НТВ), «Протоколы войны» (НТВ), «Крым. Путь на Родину» (ВГТРК), «Последняя миссия “Охотника”» (ВГТРК), «Обыкновенное чудо академика Зильбера» (ВГТРК), «Крымская легенда» (ВГТРК), «Пхеньян-Сеул. И далее…» (ВГТРК) и другие.

Ещё один способ организации кадра – докудрама. Его создателем считается Питер Уоткинс, помощник редактора, а затем режиссер документального отдела на телеканале BBC в начале 1960-х годов. Большинство его картин были одновременно и документальными, и игровыми фильмами, которые иначе назывались «драмами, решенными в документальной технике». Это название обосновывалось тем, что чаще всего его фильмы посвящались событиям историческим или же возможным в ближайшем будущем, которые Уоткинс представлял так, как если бы современные репортеры берут интервью у их непосредственных участников. Таким остроумным подходом режиссер добился значительного увеличения аудитории исторических и научно-популярных документальных фильмов. Журналистская манера подачи материала давала эффект, который телекритики называют «эффектом присутствия», актуализировала исторические события в сознании зрителя. Если говорить современным языком, документальные фильмы подавались как «горячие новости».

«Culloden» можно считать первым фильмом этого рода. Картина о восстании якобинцев в 1795 году был стилизован по военные репортажи с горячих точек. Новая форма подачи материала сделала прежде неизвестного режиссера одним из звезд кино Великобритании. Руководство ВВС поручило Питеру Уоткинсу проект о ядерной войне - «The War Game». Фильм в 1965 году получил «Оскара», но затем его запретили к показу. Впервые на экранах и в эфире появился только 31 июля 1985 года⁴⁷.

Примером не очень удачной докудрамы можно считать работу Антони Томаса «Смерть принцессы» (1980 г.). Она рассказывает о том, как может быть унижен и оскорблен член королевской семьи за сексуальный проступок. В фильме воссоздается реальная жизнь и смерть арабской принцессы. Всех героев играют профессиональные актеры. Картину очень критиковали, и вот почему. Во-первых, режиссер не имел точной информации о происшедшем, во-вторых, не вполне осознавал специфику исламских традиций. Эти моменты придали картине надуманный и спекулятивный характер, который не позволил воспринимать ее ни как вымышленную, ни как документальную драму.

В российской телевизионной документалистике докудрамы снимают мало. В числе основных причин – необходимо большое финансирование – наравне с художественным кино. Но в отличие от него автор не может сам придумать или додумать историю, он вынужден опирать на факты. Алан Розенталь пишет, что докудрама связывает вам руки. Вы не можете просто придумать сюжет, не можете аккуратно связать его по принципу «петелька-крючочек» как в художественном произведении, потому что работаете с реальными фактами и персонажами⁴⁸.

Одной из самых ярких и удачно выполненных докудрам можно считать проект «Первого канала» «Поединки» - десять фильмов о разведчиках. Для пример возьмем первый выпуск: «Поединки: Тегеран 43». Фильм снят по всем правилам игрового кино. Закадровый текст отсутствует, актеры играю как в художественных картина, у них много реплик, диалогов и монологов. О том, что это не игровая картина, а документальный фильм изредка напоминают реальные герои истории – разведчики Вартаняны. Они иногда появляются на экране и служат связками между эпизодами.

В проекте НТВ «Хлеб для Сталина. История раскулаченных» действия разворачивают в 20-е 30-е годы XX века. С первых кадров мы воспринимаем фильм как игровой – на экране мелькают лица известных актеров, народных артистов России и СССР. Изредка художественную реконструкцию прерывает автор-ведущий, который подводит промежуточные итоги истории и напоминает зрителю, что он видит документальный, а не игровой фильм.

Также к докудрамам на отечественном ТВ можно отнести: «Заговор маршала» («Первый канал»), «Земля обетованная от Иосифа Сталина» («Первый канал»), «И примкнувший к ним Шепилов» («Первый канал»), «В одном шаге от третьей мировой войны» («Первый канал»), «Осведомленный источник в Москве» («Первый канал») и другие.

В вопросах постановки на одну из ведущих планов, на наш взгляд, выходит доверие зрителя. Линия, разделяющая художественную обработку и циничное манипулирование - вера. Нет ничего неправильного в том, чтобы воссоздать отдельные моменты и показать первую встречу будущей семейной пары. Однако если при первой встрече молодой человек ударил девушку, становится важно, видит ли зритель реальное действие или его воспроизведение, потому что на карту поставлена честь действующих лиц⁴⁹.

«Если зритель может быть введен в заблуждение разыгранной ситуацией, наличие таковой необходимо оговорить надписью на экране или закадровым текстом. Вы должны объяснить зрителям, что воспроизведение действительности - лишь розыгрыш, упражнение по воссозданию реальной атмосферы происходивших событий. Необходимо разъяснить специфику экранного действия зрителю особенно при крупномасштабной реконструкции событий. Речь идет о случаях, когда несколько сцен или даже весь фильм реконструирован. В работе над такими картинами обычно используют воспоминания очевидцев, документы, письма и пр.»⁵⁰

Именно поэтому большинство авторов как-то выделяют кадры реконструкции: другое цветовое или световое решение, условность действий, привлечение известных артистов на те или иные роли, ракурсы, крупность планов, монтажные склейки или же, как, например, в фильме «Крым. Путь на Родину» просто титром, что это реконструкция событий.

Подводя итог можно сказать, что работа с постановочными кадрами и эпизодами одна из самых сложных в процессе создания документального кино. С одной стороны, нехватка кинодокументов и желание привлечь зрителя подталкивает на их съемки, с другой стороны важно не уйти далеко в охоте за красивым кадром.

§ 2.2 Компьютерные технологии

Проанализировав документальные фильмы на отечественном телевидении за последние 15 лет, мы определили несколько способов работы режиссера с компьютерными технологиями:

1. 
   В оформлении
   
2. 
   В качестве реконструкций
   
3. 
   При работе с фотографиями
   
4. 
   В стенд апах⁵¹ ведущих
   
5. 
   Для изменения сцен реальности
   

При съемках уже более поздних телефильмов авторы используют компьютерные технологии для описания определенного предмета, например, костюма или орудия. В фильме Первого канала «1812» повествование несколько раз перебивается объяснением некоторых деталей костюма гусаров, кавалеристов, особенностей оружия и так далее. В эти моменты зритель видит на экране модель костюма, где выделена та или иная часть, а закадровый голос объясняется, что это и рассказывает его историю.

Также компьютерные технологии используются в фильмах при обозначении маршрута движения: на экране появляется карта, по которой двигается стрелка, колонна войск или же просто точка.

Второй способ использования компьютерных технологий – реконструкция событий. На наш взгляд, режиссеры прибегают к этому методу из-за двух основных причин: первая – это дешевле, чем снимать сцену с профессиональными актерами, вторая – это еще один способ дать понять зрителю, что он смотрит реконструкцию событий.

Самым ярким примером среди телефильмов можно назвать «1812». Здесь все сцены сражений, битв и стычек между русской и французской армией сделаны на компьютере. Также авторы сняли сцены с пожаром в Москве, и практически все общие планы фильма.

Этот же метод использован в другом фильме «Великая война» (ВГТРК). Танковые сражения, бои в море и на воздухе – смоделированы в монтажной аппаратной.

Некоторые режиссеры используют современные технологии для работы с фотографиями. Таким образом они актуализируют документ, придавая ему новые оттенки, увеличивая объем и глубину кадра. Ярким примером может служить работа Леонида Парфенова в фильме «Цвет нации». Все фотографии С.М. Прокудин-Горского автор обработал. При появлении их на экране они словно только что вынимаются из фотографического раствора, с них падают капли, они обретают цвет.

Есть примеры, когда при помощи фотографий построен целый фильм. И.К. Беляев вспоминает, что фильм Семена Арановича «Друг Горького-Андреева» (1966) произвел фурор в среде документалистов. «Он сумел оживить фотографии, так раскадровать и соединить их, что в его картине они стали играть “роли”. У него, по существу, были целые спектакли, сделанные на фотографиях. Это было открытие, потому что для большинства фотография была просто лишь фотографией⁵²».

Еще один способ использования новых технологий - стенд апы ведущих на фоне рира (хромокея). Например, Леонид Парфенов в «Зворыкин-Муромце», объясняя принцип работы кинескопа сам «оказывается» внутри этого устройства. Снятые в павильоне на зеленом фоне (хромокей) кадры далее обрабатывались на компьютере для создания нужного эффекта.

Огромная работа в этом плане сделана Алексеем Пивоваровым в фильме «Брест. Крепостные герои» (НТВ). Автор и ведущий ходит среди фотографий, словно очевидец событий, и рассказывает историю первых дней Великой Отечественной войны. Алексей Пивоваров сначала реконструировал события, снял их на фотокамеру, а затем воспроизвел в студии на фоне рира (хромокея), при этом сам ходил между героями. Этот режиссерский ход привлекает внимание зрителя, держит его внимание в течение долгого периода времени. Подобным образом снята большая часть фильма.

Пятый способ – обработка реальности, добавление некоторых деталей. Например, в фильме «Птица-Гоголь» Нос из произведения Н.В. Гоголя гуляет по улицам Петербурга, ходит на молитву в Казанский собор – словом, делает все, что делал персонаж из книги. Для того, чтобы снять эту сцену авторы сначала сняли маршрут следования персонажа, а затем при монтаже добавили самого героя в реальную документальную картинку. Также была сделана сцена с поднятой крышей родового имения Н.В. Гоголя.

Использование компьютерных технологий, если они оправданы, придают фильму зрительскую привлекательность и увеличивают творческий диапазон автора. Ведь некоторые задумки режиссера невозможно воплотить в жизнь без использования современных технологий. На наш взгляд скоро должны появиться документальные фильмы полностью сделанные при помощи компьютерной графики. Если с точки зрения финансовых вложений это и будет дорого, однако по отношению к затратам на докудраму этот вариант смотрится более рентабельным. К тому же это определенный выход в ситуации, когда нужно воссоздать атмосферу минувших дней. При этом опять же на первый план выходит эстетическая составляющая. Использование технологий просто ради использования неправильно. На наш взгляд любое режиссерское решение должно быть оправдано драматургической необходимостью, эстетикой фильма, содержанием или же финансовой стороной вопроса.