Лекции по курсу: «алфавиты в промышленном дизайне»

Лекции

Разработала ст. преподаватель, член СД РФ Ксантиниди Т.Е

Новочеркасск 2011г.

ТЕМА1

Типы алфавитов. Алфавиты : шрифтовые. знаковые, цветовые . Основные требования к алфавитам в промышленном дизайне. Терминология, классификация шрифтов. Методы построения рисованных шрифтов. Сферы применения шрифтов.

Литература раздел 4. (1, 2, 6, 12 ).

Коммуникативность шрифтовых композиций, сферы применения.

Основные закономерности в построении шрифта. Пропорциональное соотношение шрифта и высоты букв, характер контура букв, форма их рисунка, соотношение основных и дополнительных штрихов: характер засечек (серифов) элементов размеры внутрибуквенных пробелов. Трафареты. Технология изготовления и применения.

Литература раздел 4 ( 10 - 15 6, 12, 17 )

Шрифт, независимо от техники его исполнения, представляет собой графическую форму определенной системы письма; рисунок шрифта непосредственно взаимодействует с данной системой письма.

В известной мере рисунок шрифта зависит от назначения и вида рукописи или печатного издания (книга, журнал или газета, литургическая книга или светская), от техники исполнения шрифта (кисть, перо, резец, способ типографского набора), от художественных требований и стилистических особенностей искусства данного исторического периода.

Письмо как дополнительное к звуковой речи средство общения между людьми служит главным образом для передачи речи на расстоянии и для закрепления ее во времени.

Русское письмо, так же как и письмо большинства народов мира, — буквенно - звуковое (фонографическое) содержащее, однако, помимо фонографических и идеографические элементы, имеющие семантический характер.

Графической формой алфавита буквенно-звуковой системы письма является шрифт. Особенности рисунка знаков данного шрифта определяются почерком писца или художником.

Каждая система буквенно-звукового письма имеет свои различные графические формы: почерки или шрифты. Готический шрифт и шрифт антиква воспроизводят, например, одну и ту же систему письма, построенную на латинском алфавите. Эта система письма в разные эпохи имела различную графическую форму: в эпоху средневековья — готическую, в эпоху Возрождения — форму антиквы.

То же самое относится к древнерусскому и гражданскому шрифтам, которые дают различную графическую форму, но основываются на одной и той же системе письма—кириллице. В специальной же литературе система славяно-русского письма—кириллица — часто противопоставляется гражданскому шрифту. Художник шрифта имеет дело с исторически сложившимся готовым комплексом знаков (алфавитом буквенно-звукового письма), то есть системой графем. Если особенности рисунка знака определяются почерком писца или художником, то графема представляет собой костяк знака, который дает возможность читателю отличить один знак от другого.

С различимостью знаков тесно связана удобочитаемость шрифта

Рис. 1. Графема буквы Н и её шрифтовые формообразования

На рисунок типографского шрифта оказывает влияние также характер его воспроизведения (техника гравирования, особенности способа печати издания). Наряду с производственно-техническими к шрифту предъявляются и экономические требования (он должен быть в определенной мере емким).

Для каждого исторического периода характерен шрифт определенного рисунка. Так, например, в средние века в западноевропейских странах были распространены шрифты готического типа, в России — церковнославянского типа (ими набирались в основном церковные книги). В связи с развитием науки и литературы в Европе с XV века (эпоха Возрождения), а в России с XVIII века для набора светской литературы начинают применять новые шрифты: в Западной Европе — типа антиква, в России — гражданский.

Каждая система письма (в том числе буквенно-звуковая русского языка), таким образом, на практике реализуется в определенных типах шрифта, которые подразделяются по своим стилистическим особенностям на так называемые гарнитуры, а те, в свою очередь,— по начертаниям (прямое, курсивное, узкое, широкое и другие), а начертания — по размерам на кегли.

Согласно классификации шрифтов по графическим признакам, в частности, принятой в России, типографские шрифты подразделяются на основе двух важнейших признаков (контрастность шрифта, наличие и форма засечек) на 5 групп (I, II, III, IV, V); в свою очередь, некоторые из этих групп (I, III, V) могут быть подразделены на две подгруппы — «а» и «б» (рис. 2).

В шестую, дополнительную, группу входят шрифты, которые по своему рисунку не могут быть включены в указанные выше пять групп, в том числе рукописные, имитационные (например, имитирующие шрифты пишущих машинок), а также шрифты, не имеющие стройной системы построения.

Для наглядности приводим схему деления современного русского буквенно-звукового письма и шрифта на соответствующие типы и группы:

Рис.2 la, Iб, II, IlIa, IIIб, IV, Va, Vб

Графические признаки основных групп шрифта: контрастность— отношение между основными и соединительными штрихами, наличие и форма засечек.

1а — Литературная, Банниковская, типа Гарамон; 1б — типа Баскервилл, II — Обыкновенная новая, Елизаветинская, типа Бодони; IlIa — Академическая, Школьная, Бажановская; IIIб — типа Вайслапидарный, Телингатера; IV — Брусковая газетная, типа Мемфис; Va—Рубленая, Журнальная рубленая, Универс; V6 — Волгоградская, типа Пеньо.

В зависимости от техники исполнения или воспроизведения различают следующие основные типы шрифта.

Понятие «шрифт» как графическую форму определенной системы письма мы относим ко всем перечисленным типам шрифта, независимо от того, как они воспроизводятся (пером, резцом, кистью, типографским набором и т. д.). Термин «почерк» — это чаще всего индивидуальная особенность письма, в частности, отдельного человека. Поэтому термин «тип рукописного шрифта» (как родовое понятие) мы употребляем для обозначения основных типов почерков различных рукописных памятников, а термин «почерк» (как видовое понятие) — для разновидности этих типов.

Определенное влияние на рисунок шрифта оказывает техника исполнения. Это особенно заметно в рукописных шрифтах, рисунок которых во многом зависит от инструмента письма. Так, рукописные шрифты средневековья (готические, уставные) выполнялись ширококонечным птичьим пером, в то время как гуманистическое письмо эпохи Возрождения и русское гражданское конца XVII — начала XVMI века—заостренным.

Разное решение рисованных надписей также требует использования различных инструментов письма (кисть, заостренное или ширококонечное перо).

Гравированный шрифт, выполненный штихелем на дереве, менее контрастен по сравнению со шрифтом, выполненным на металле. В последнем случае рисунок шрифта более четкий, а засечки приобретают форму тонкой черточки. Особенно показательны шрифты А. Дюрера, гравированные на дереве и металле.

Следует, однако, учесть, что техника исполнения шрифта только в определенной мере и далеко не всегда (особенно в наборном шрифте) влияет на его рисунок.

Большую роль играет в графике письма индивидуальная манера пишущего. Это отмечено С. А. Рейсером: «Специальными опытами доказано постоянство основных черт каждого данного почерка. Можно писать мелом на доске (т. е. вертикально), палочкой на песке, на камнях, на стене — общие черты выявятся во всех случаях». Поэтому неправильна узкая точка зрения, что «...характер каждого рисунка шрифта зависит от инструмента, при помощи которого он выполняется».

Рисунок типографского (наборного) шрифта по сравнению с другими видами шрифтов в значительно большей степени типизирован и имеет обобщенную форму, поскольку типографским шрифтом можно набирать тексты различного характера. Вместе с тем рисунок наборного шрифта часто создается на основе рукописных, гравированных, рисованных.

На рисунок типографского шрифта в большей мере влияет техника набора. Так, если в ручных шрифтах допускается различная ширина литер, то конструкция монотипа, а в особенности линотипа ограничивает эти возможности строго определенным количеством ширин букв, что, естественно, влияет на характер рисунка шрифта.

Фотонабор предъявляет свои требования к рисунку шрифта в зависимости от типа используемых фотонаборных машин. Однако эта тема особая и требует специального рассмотрения.

Литература раздел 4. ( 3-6, 12, 15 16. 18).

Прежде чем разбирать каждый пункт основных требований, предъявляемых к работе над шрифтом, предлагаем ознакомиться с их перечнем:

четкость, ясность, удобочитаемость, простота графических форм шрифтов в плакате;

органическая связь рисунка букв с содержанием текста, образность шрифта;

зависимость рисунка букв от техники их исполнения;

ритм;

стилевое единство шрифтов в плакате;

смысловая акцентировка в шрифтовой композиции;

целостность, композиционная слаженность всего построения.

Необходимость соблюдения этих принципов объясняется психофизиологическими особенностями человека, проявляемыми в процессе чтения, особенностями человеческого зрения — схватывать глазом одновременно группу букв или даже слов, скоростью опознания букв и осмысления слов, т. е. скоростью чтения. Это чрезвычайно важные требования к любому плакатному шрифту.

Четкость определяется контрастом отношения цвета шрифта к цвету фона.

Приведем усредненные показатели сочетаний основных цветов, влияющих на четкость шрифта и его удобочитаемость, выведенные экспериментальным путем для дневного освещения. (В таблице сочетание цветов приводится в последовательности по ухудшению четкости, а следовательно, понижению удобочитаемости шрифта.)

Ясность шрифта подразумевает быструю узнаваемость букв, оправданную простоту их графики.

Удобочитаемость — это общая оценка пригодности шрифта. Любой шрифт должен без искажений передавать содержание текста. Рассмотрим некоторые условия обеспечения удобочитаемости.

1. Индивидуальность графем каждой буквы.

На примере (см. рис. 28) видно, что средние графемы букв О, Н, К хорошо отличаются друг от друга. Крайняя левая «О» сразу даже не читается как буква, правые «К» стали схожи с «Н», хуже опознаются, а на некотором удалении от зрителя почти теряют различие с «Н».

Рис. 29. Соразмерность толщины основного штриха и внутри-буквенного просвета. Перевод шрифта светлого начертания в полужирное. Особое внимание следует уделять изменению наклонных, округлых и соединительных штрихов в буквах.

Шрифт светлого начертания имеет соотношение толщины основного штриха и внутрибуквенного просвета в шрифтах типа гуманистической антиквы 1:6, в шрифтах рубленых — 1:4. Полужирные шрифты имеют соотношение 1:2, жирные— 1:1. Сверхжирные и сверхсветлые начертания снижают удобочитаемость шрифта.

3. Оптимальность межбуквенных пробелов.

Чрезмерная разреженность букв в строке, как и неоправданная близость, мешают восприятию слов.

Приводя пример современного решения шрифта с максимально сближенным расположением букв, оговоримся, что для короткой надписи такой прием вполне пригоден, так как придает строке некую острохарактерность. Но нецелесообразно применять его везде, и тем более в тексте.

4. Пропорциональность отношения ширины буквы к ее высоте.

Это соотношение в различных шрифтах неодинаково: в среднем принято для узкого 1:2, для нормального — 4:5, для широкого — 1:1.

Читаемость снижается в буквах сверхузких и сверхшироких.

5. Контрастность основных и дополнительных штрихов.

В шрифтах с геометрически равной толщиной штрихов горизонтальные штрихи всегда кажутся толще вертикальных, что придает шрифту некоторое беспокойство, неуравновешенность (рис. 32а). Умеренный контраст штрихов шрифта антиквы обеспечивает хорошую удобочитаемость (рис. 326). В длинных текстах сильный контраст штрихов утомляет зрение, в коротких, напротив, может повышать удобочитаемость (шрифт типа новой антиквы, рис 32в). В отдельных случаях, например в трафаретном варианте (рис. 32г), соединительные штрихи вообще могут быть опущены.

6. Размер шрифта, определяемый форматом плаката, а также расстоянием между объектом — носителем шрифта и зрителем.

Рис. 30. Влияние межбуквенных пробелов на удобочитаемость шрифта.

Рис. 31. Пропорциональность, отношения ширины и высоты букв: сверхузкий, узкий (1:2), нормальный (4:5), широкий (1:1), сверхширокий.

Рис. 32. Контрастность основных и дополнительных штрихов в шрифтах различных рисунков.

К этому следует добавить, что на удобочитаемость оказывает влияние: характер засечек и концевых элементов шрифта, левый наклон букв или слишком сильный наклон вправо (желателен наклон не более 75—80⁰ к линии строки), композиция, текстовая нагруженность, изобразительные элементы плаката, степень освещенности и даже окружение, попадающее в поле зрения одновременно с плакатом.

Перечисленные условия являются общими и составляют основу профессиональной грамоты. Каждый же отдельный случай решения шрифтового плаката требует осознанного подчинения общим правилам, а не слепого повиновения каким бы то ни было рецептам.

Рис. 89. Влияние оптических полей букв на линейный ритм строк.

Рис. 90. Оптическая ось симметрично расположенной надписи должна совпадать с геометрической осью листа.

Таким целым в шрифтовой работе и является общая композиция с верно найденным ритмическим строем, который во многом зависит от равномерной расстановки букв, равновесия оптических полей межбуквенных пробелов.

Итак, ритм в строке создается чередованием оптических полей самих букв и межбуквенных пробелов. Геометрические поля букв можно условно представить в виде простейших плоскостных фигур: круга, квадрата, прямоугольника, треугольника. Образовавшиеся сложные пятна между контурами фигур и есть те пробелы, которые по площади должны быть выверены. Только в этом случае фигуры будут равно удалены друг от друга. И важнейшая закономерность ритма — зрительное равновесие пробелов — достигнута!

Контур букв значительно сложнее по рисунку. Проще дело обстоит с симметричными буквами. Их оптические поля представляют собой приблизительно те фигуры, которые мы рассмотрели выше. У асимметричных букв, открытых и направленных вправо и влево, контур оптических полей более сложный. Встречаясь в словах в самых разнообразных сочетаниях, буквы требуют сбалансированного соседства, чтобы одни не теснили друг друга, другие не отрывались и слова не распадались бы на части.

В шрифтовых плакатах нежелательны переносы в словах. И, как правило, их избегают, создавая следующие композиции: с симметричным расположением слов или строк, «флажком» — с подбивкой вправо или влево «в блок». В последнем варианте часто приходится прибегать к компоновке отдельных слов «вразрядку», увеличивая межбуквенные пробелы на ширину 1—1,5 буквы. Большое увеличение приводит к неоправданным пустотам в композиции, нарушает общий ритмический строй. Такая разрядка в слове требует и соответствующего междустрочного расстояния в композиции, что не всегда возможно, особенно и работе с заданным форматом

Рис. 91. Оценка межбуквенных пробелов.

В. Величина междустрочных расстояний. Чтобы текст, написанный прописными буквами, хорошо читался, средняя величина междустрочных расстояний, отвечающая принципу удобочитаемости таких композиций, должна составлять 0,5—1,5 высоты буквы. Если текст написан строчными буквами, то междустрочное расстояние должно быть не менее двух высот строчной буквы без учета выносных элементов.

Поскольку выше почти не говорилось об особенностях ритма, создаваемого строчными буквами, и коль скоро мы подошли к этому, то следует сказать, что все вышеизложенные закономерности целиком распространяются и на них. Отличительными признаками строчных букв являются измененные у некоторых из них графические формы и наличие выносных элементов. Таких букв в нашем алфавите немного: а, б, е, р, у, ф. Остальные представляют собой уменьшенные (но не прямо пропорционально) прописные формы.

Морфология и эстетика шрифта. Анатомия знака. Органическая связь рисунка букв с содержанием текста. Образность шрифта в шрифтовой композиции.

Литература раздел 4 .(10 - 13 ).

Органическая связь рисунка букв с содержанием текста, образность шрифта

Дизайнеру выдана тема— шрифтовой политический плакат. На каком шрифте остановить свой выбор? Рисунок какой гарнитуры наилучшим образом будет соответствовать раскрытию содержания текста? Эти вопросы возникают перед каждым исполнителем. Но лишь тот исполнитель сможет быстро и точно ответить на них, не прибегая к излишним поискам подходящего шрифта по каталогам, книгам или другим источникам, который владеет теорией шрифта, понимает специфику и особенности применения шрифта в плакате. Готового рецепта не найти. Имеющиеся под рукой трафареты не всегда могут подойти для заданной темы. Нельзя не учитывать и фактор морального старения шрифта. Время предъявляет свои требования к нему.

Шрифт, как элемент художественного оформления, должен быть и решен художественно или правильно подобран, но со своим творческим приемом построения композиции шрифтового плаката.

Рис. 33. Шрифтовая надпись с национально-историческим рисунком букв.

Рис. 34. Шрифт С. Хижинского 20-х годов. Молниевидные надломы штрихов придают шрифту динамические черты.

Рис. 35. Шрифт антиква с монументальным характером рисунка букв.

На рисунках показано, что каждая надпись имеет свой художественный облик и, помимо смысловой нагрузки, несет в себе образность, способствующую эмоциональному зрительному восприятию и позволяющую видеть за этим не просто надпись.

Шрифты первых двух примеров (рис. 33, 34) отличаются индивидуальностью рисунка. Образность их заключается в том, что человек, еще не прочитав надпись, уже понимает, о чем пойдет речь. Так, первая надпись подсказывает, что тема здесь историческая и речь идет именно о древнерусской истории, искусстве или культуре, даже если бы в ней не было слова «Русь». Вторая воскрешает в памяти первые годы Советской власти, те годы, когда художники искали в искусстве формы, соответствующие бурному, динамичному времени. Искусство всех времен несло на себе печать своей эпохи. В этом смысле шрифт не являлся исключением и, как особый род графического искусства, претерпевал в своем развитии стилевые изменения. Художник, думая об образности шрифта, должен учитывать эти стили.

При построении новых шрифтов учитываются лучшие образцы шрифтов исторических стилей, а также современные эстетические требования. Третья надпись (рис. 35), выполненная шрифтом типа ренессанс-антиква, который, в свою очередь, представляет обработку римских капиталов, образно говорит о возрожденных гуманистических традициях в графике букв. Начиная с 30-х годов в СССР непрерывно ведется большая работа по созданию новых рисунков шрифтов на основе антиквы. Шрифты антиквенных групп монументальны, торжественны, отличаются предельной ясностью, дифференцированностью графических форм. Поэтому их следует применять в особо важных, торжественно-праздничных и мемориальных работах.

Рис. 36. Рубленый шрифт. Цветовой контраст сообщает шрифту некоторую напряженность.

Рис. 37. Шрифтовая надпись со спокойным, деловым характером. Брусковый шрифт по рисункам XIX века.

Рис. 38. Шрифты различных рисунков, придающие надписям монументальный характер.

Рис. 39. Современная модификация итальянского шрифта. Рисунок букв образно раскрывает время революционных событий в России.

Той же цели могут служить шрифты других групп: типа гротеска (рубленые), антиквы-гротеска, ленточной антиквы, точнее, те из них, которые по пропорциям, соотношению штрихов, светлоте приближаются к классическим образцам антиквы (рис. 38, а, б, в).

Близкую к антикве образность имеют и другие шрифты, например брусковые типа кларендона (рис. 38, г). Эта группа — подвид египетского (брускового) шрифта. По классификации типографских шрифтов, принятой в нашей стране, она выделена в самостоятельную и называется группой новых малоконтрастных шрифтов (гарнитуры: новая газетная, школьная, Бажановская, журнальная и др.).

Другой подвид египетского шрифта — итальянский (рис. 39). Его форма при первом же взгляде вызывает ассоциации с революционными событиями в нашей стране в октябре 1917 года. Это происходит потому, что итальянский шрифт в ту пору пользовался у нас популярностью и широко применялся в качестве титульного шрифта в книгах, афишах, плакатах, рекламе, о чем мы можем судить по дошедшим до нас экземплярам или по историческим фотодокументам. О некоторых рисованных шрифтах начала века можно составить представление по фирменным заголовкам наших центральных газет, которые несут в себе черты тех лет, когда были основаны. Фирменные надписи приводятся как иллюстрации образностной нагрузки в шрифте и не являются примером для подражания. Наиболее выразительными по образности являются рисованные шрифты,

Рис. 40—41. Шрифт фирменных заголовков газет начала XX века

Рис. 42—43. Эмоционально-ассоциативная выразительность надписи, выполненной свободным рисованным шрифтом.

свободные, кистевые, которые выполняются с учетом лучших характеристик современных шрифтов или пишутся свободно, от руки. Такая группа шрифтов строится на зрительно активных приемах художественными средствами, стимулирующими те или иные эмоции человека, графикой букв, ритмом, композицией, цветом, фактурой.

Шрифтовые надписи с эмоциональными свойствами находят применение в коротких лозунгах, призывах, в заголовках стендов, выставок, в информационных плакатах-"молниях", боевых листках, поздравлениях, «Окнах сатиры» и т. д.

Шрифты с рациональными свойствами для текстов различных плакатов, напротив, должны быть унифицированными, иметь современный рисунок, обладать хорошей читаемостью, лаконичностью графики, простотой исполнения, стилистическим единством.

Если в плакате большой текст, междустрочные расстояния следует делать нормальными. В коротких надписях, когда желательно придать им выразительный характер, броскость заголовочного пятна, возможно и сближенное расположение строк и даже слитное. Подобные надписи отличаются цельностью, подчеркивают смысловую неразрывность слов, входящих в надпись. Небольшая потеря удобочитаемости тут вполне допустима, ибо компенсируется монографической выразительностью и декоративностью, которые для столь привычной надписи, читаемой, что называется, с закрытыми глазами, во сто крат ценнее. Таким образом, могут компоноваться любые типы шрифтов. Все зависит от содержания «иллюстрируемой» шрифтом надписи и от цели, которую ставит перед собой художник.

На междустрочные расстояния существенное влияние оказывает смысловая акцентировка. В примере на стр. надпись «Социалистические обязательства» воспринимается как единое понятие. Эта пара слов неразрывна. Мы даже сокращенно не говорим «обязательства», а, как правило, «соцобязательства», выделяя среди прочих обязательств именно социалистические. Поэтому и возникает желание связать их графически. Не нужно понимать так, будто традиционное решение такой надписи отменяется. Пример сближенной компоновки строк лишь пища для работы мысли художника, развития его ассоциативного мышления, напоминание о том, что надписи такого рода должны нести осмысленную образную нагрузку. И в этом случае помогает не только рисунок шрифта, но и ритмический строй композиции, который зависит и от элементов букв, и от межбуквенных пробелов, и от междустрочных расстояний, и от смысловой акцентировки слов в надписи. В примере (рис. ) вся надпись акцентирована единым рисунком букв, одинаковой высотой их, сближением всех частей, так как она едина по смыслу. Развивая мысль дальше, можно внести поправку: в композиции нижняя строка короче и зрительно слегка уходит на второй план. Сближенное расположение в какой-то мере удерживает ее в плоскости. Но это будет выглядеть убедительнее, если нижнюю строку чуть укрупнить или отличить более насыщенным цветом, близким по тону. Если этого не сделать, надпись зрительно «разрезается» пополам.

Разбирая подробно этот пример, автор не выдает рецепт «делай так, а не иначе», но утверждает, что каждый может научиться индивидуальному подходу к решению стоящих перед ним задач, следуя такому или подобному ходу рассуждений.

В двухстрочной композиции с максимально сближенным расположением строк возможно нюансное цветовое различие. Для контрастности потребовалось бы увеличить междустрочное расстояние или создать композицию как минимум из трех-четырех строк. Чередуя контрастные строки, можно создать дополнительный линейный ритм уже цветом.

Возможности создания ритма цветом.

Более подробно о применении цвета шрифтовой работе будет рассказано ниже, в разделе, специально посвященном этой теме. Выше приводился пример, в котором обращено внимание на цвет в ритмическом строе надписи со сближенным расположением строк. В первом случае надпись едина по смыслу и не требует контрастного различия по цвету, во втором — можно предположить, что каждая из четырех строк имеет самостоятельное значение и может быть выделена цветом, причем в нескольких вариантах сочетаний (рис. 97): 1 и 2-я строки — темно-красным, 3 и 4-я — светло-красным; или 1 и 3-я — темно-красным, 2 и 4-я — светло-красным; или 1, 3 и 4-я—темно-красным, 2-я — светло-красным. Заметьте, что каждый вариант сочетаний создает различный ритм композиции. В первом варианте надпись статична: зрительная направленность вверх светло-красной половины уравновешивается темным верхом, во втором — ощущается чередование планов: темные строки ближе, светлые— дальше. Так глаз сначала схватывает «ближние» строки, затем «дальние» и только тогда начинает читать, ощупывая первую строку, затем, как бы отступая назад, очерчивает вторую строку и т. д. Подобно копировальному приспособлению, глаз подчиняется в движении иллюзорному рельефу, создаваемому, помимо контура букв, цветовым контрастом строк. Такое движение глаза, вызываемое ритмическим строем надписи, должно быть оправданным, чтобы не создавать лишних препятствий при чтении.

Ритм, создаваемый цветом, не самоцель! Цветовое различие в шрифтовом плакате теснейшим образом связано со смысловой акцентировкой в тексте.

Как правило, цветом выделяются наиболее важные слова или выражения, содержащие главную мысль.

Цветом можно также отличить рубрики, эпиграфы, инициалы, стоящие в начале каждой красной строки, и др.

Распределение таких цветовых пятен в композиции должно быть продумано и подчинено основной ее закономерности — зрительному равновесию всех частей.

Рис. . Пример сближенного расположения строк надписи.

Компьютерные технологии создания шрифтов. Композиция текстового документа. Форма шрифта. Ритм, членение, текст, изображение. Работа с модульной сеткой.

Литература раздел 4 ( 11. 13, 14, 15 ).

МОДУЛЬНАЯ СЕТКА

Большую помощь в подготовке макета может оказать модульная сетка. Модульная сетка определяет дизайн будущего макета и задает места размещения колонцифр, текста, иллюстраций, заголовков и строк с фамилией автора в начале или конце статьи и т.д. Сетка разрабатывается художником. Сетки иногда называют шаблонами или трафаретами. Она служит каркасом, определяющим, где на странице будут размещены элементы. Сетка представляет собой систему непечатаемых вертикальных и горизонтальных линий, разделяющих страницу.

.