ЭПОХА ЭЛЕКТРИЧЕСТВА
В конце XVIII – в самом начале XIX века проводятся исследования нового вида энергии, известного еще в глубокой древности. Так янтарь (греч. электрон, elektron, отсюда термин «электричество»), потёртый о шерсть, притягивает лёгкие предметы. Термин «электричество» ввел в науку английский физик и врач Уильям Гильберт (1544 –1603), который первым сформулировал ИДЕЮ Магнетизма и установил возможность получения свойства магнетизма разными материалами при их натирании. Собственно, эти свойства У. Гилберт и называл электрическими. С этого момента электрические свойства начинают изучаться с помощью самых разных опытов.
Изучение природы электрических явлений заложили основы современных представлений о материи, изучение которые продолжают развиваться и сегодня.
Решающей идеей для развития опытов с электричеством являлась ИДЕЯ Автономности источника энергии, которая сформировала ПРОЕКТ Конденсатора, получившего свое первое ВОПЛОЩЕНИЕ в так называемой «лейденской банке», созданной в Лейдене немецким физиком Эвальд Юрген фон Клейстом и голландским физиком Питером ван Мушенбруком. Конденсатор позволил накапливать большие электрические заряды и проводить самые разные опыты с электричеством. На основе осмысления результатов опытов Л. Гальвани с "животным электричеством" (мышцы препарированной лягушки сокращаются и в отсутствие внешнего источника тока, при простом наложении на них двух разных металлов, соединенных проводником) были осуществлены работы А. Вольты, ВОПЛОЩЕНИЕМ которых явился первый источник электрического тока – гальванический элемент, так называемый «вольтов столб» (1800), создающий постоянный ток в течение длительного времени. На основе этого источника и стали создаваться электротехнические устройства для практического применения. Так электричество начинает менять окружающий мир. Первыми практическими изобретениями в области электротехники стали устройства связи.
В 1832 году русский ученый Павел Львович Шиллинг изобрёл клавишный телеграфный аппарат. С 1837 года разработанная Шиллингом система телеграфной связи использовалась в Великобритании и Германии. Использование электрического телеграфа требовало проволочного соединения. Мир начинают оплетать провода. Страны и континенты соединяют кабели. Так, между Ирландией и Ньюфаундлендом был проложен трансатлантический кабель телеграфной связи по дну океана в 1858 году. В 1871 была открыта самая длинная в мире телеграфная линия Москва – Владивосток. Вот в это время и появляется ИДЕЯ Беспроводной связи, осуществляемой без затрат на прокладку и обслуживание линий связи.
Телеграф имел еще одно ограничение – сложную систему ввода и вывода информации. Телеграфный аппарат П.Л. Шиллинга передавал сообщение клавишным устройством, а аппарат, изобретенный художником Сэмюэлем Морзе – телеграфным ключом. При приёме сообщения фиксировались пишущими устройствами в виде ломаной линии (например, ондулятором) либо точками и тире (аппарат С. Морзе). Точки и тире могли нести только очень небольшой объем конкретной информации. И даже изобретение буквопечатающего телеграфного аппарата Дэвида Эдварда Юза принципиально не изменило сути телеграфной связи, как формы краткого сообщения. Это свойство телеграфа стало образным выражением – «сказать телеграфно».
Стремление преодолеть это ограничение телеграфных устройств сформировало ИДЕЮ Голосовой связи, и ПРОЕКТА Телефона как возможности непосредственного и полноценного общения на расстоянии.
Первым ВОПЛОЩЕНИЕМ ПРОЕКТА Телефона стал аппарат Александра Белла (1876) преобразующий звуки человеческой речи в электрические сигналы и наоборот.
Только в конце 1890-х годов ИДЕЯ Беспроводной связи получает ПРОЕКТ Радиосвязи. Первым изобретателем способов передачи и приёма электромагнитных волн (1888) является их первооткрыватель, немецкий учёный Генрих Герц (эти волны длительное время назывались «Волнами Герца»). ПРОЕКТ Радиосвязи получает свое первое ВОПЛОЩЕНИЕ в устройствах сербского изобретателя Никола Тесла, начинавшего свою работу в США в компании Томаса Эдисона. Н. Тесла в 1893 году получает патент на радиопередатчик, а в 1895 на радиоприемник. Одновременно с этим, 7 мая 1895 года, на заседании физического отделения Русского физико-химического общества радиоприемник представил русский физик Александр Степанович Попов. Но долгое время изобретателем радио считался итальянский изобретатель Гульельмо Маркони, получивший в 1897 году английский патент на принцип действия системы электросвязи без проводов и схему радиоприёмника тождественные принципу действия приборов и их схеме русского физика А. С. Попова. Тем не менее, именно Гульельмо Маркони, благодаря предпринимательским усилиям, созданию крупного акционерного общества, приглашению к сотрудничеству для разработки радиотехнических устройств многих видных учёных и инженеров того времени, сумел сделать радиосвязь распространенной формой человеческой коммуникации. В 1901 им была осуществлена радиосвязь через Атлантический океан.
Похожая ситуация с изобретательскими приоритетами сложилась с изобретением кинематографа, первенство в котором вплоть до 2000 года отдавалось французским изобретателям и коммерсантам братьям Луи и Огюсту Люмьерам и их фильму «Прибытие поезда» (1895). Тогда как, первый фильм, причем звуковой был создан в мастерской Томаса Эдисона на год раньше – в 1894 году конструктором Вильямом Диксоном, одновременно записавшего изображения на перфорированную пленку (изобретатель Дж. Истмен, 1883) с помощью съемочного аппарата под названием «кинетограф» и звука на валик фонографа (изобретатель Т. Эдисон, 1877). Это так называемый «Экспериментальный звуковой фильм Диксона», опубликованный в 2000 году Библиотекой Конгресса США.
1895 год принес еще одно поразительное открытие, связанное с изучением электрических явлений – «икс-лучи» Вильгельма Конрада Рентгена. Открытые случайно и не сразу получившие научное объяснение проникающие сквозь живые ткани лучи В.К. Рентгена получили сразу же широкое применение в медицине. Эксперименты и исследования с использованием рентгеновских лучей открывали для наблюдения скрытый от человека мир живых и искусственных процессов. А В.К. Рентген стал первым лауреатом Нобелевской премии по физике.
В последней четверти XIX века мир получил новую форму искусственного освещения – электрический свет. В 1877 году впервые было устроено уличное электрическое освещение в Париже. Его изобретателем в 1876 году стал русский электротехник Павел Николаевич Яблочков. Под названием «русский свет» свечи П.Н. Яблочкова использовались позже для уличного освещения во многих городах мира. В 1879 году электрическая лампа была принципиально усовершенствована великим изобретателем Томасом Эдисоном. Им же было разработано и все сопутствующее электрооборудование – выключатели, предохранители, электрические счетчики и многое другое. Затем, в 1890 году изобретатель Александр Николаевич Лодыгин придумал заменить угольную нить металлической проволокой из тугоплавкого вольфрама. Однако промышленное изготовление таких лампочек началось только в XX веке.
Эта изобретательская активность конца XIX века продолжала будоражить фантазию. На смену Жулю Верну приходит писатель Герберт Джордж Уэллс, развивающий иное мировоззрение и отношение к изобретательскому творчеству. В центре творчества Г.Д. Уэллса находится ИДЕЯ Ответственности изобретателя за последствия своего творчества. В «Человеке-невидимке» (1897) Г.Д. Уэллс создал образ изобретателя, заложника своего изобретения, не способного найти ему применение, и в отчаянии превращающегося в злого «гения», решающего отомстить всему человечеству.
Роман Г.Д. Уэллса «Машина времени» (1895) заложил основу одной из самых популярных сегодня УТОПИИ Перемещения во Времени, которая как вызов направляет актуальные размышления современных физиков-теоретиков о природе материи и более того, сформировала ИДЕЮ пространственно-временного туннеля и даже ПРОЕКТ туннельной машины времени. Не меньшее значение для культуры XX века имела рожденная в романе ИДЕЯ Антиутопии, развиваемый в дальнейшем литературой метод критики научного и технического прогресса, приводящего к деградации человечества. В романе описаны два вида существ на которые разделилось человечество. «Морлоки» – потомки рабочих, обитающие в подземном мире и обслуживающие машины. «Элои» – потомки прежней элиты общества, не приспособленные для труда. Тысячелетия морлоки снабжали элоев всем необходимым, но со временем пища в подземном мире закончилась и морлоки стали выходить на поверхность, чтобы похищать элоев для употребления в пищу.
В «Войне Миров» Г.Д. Уэллс впервые попробовал представить встречу человечества и инопланетным разумом – в форме вторжение пришельцев. Марсиане нападают на Землю, но из-за их безоружности перед земными микробами, погибают. Захватчиками Земли марсиане стали не случайно, так как в то время на протяжении нескольких лет астрономы имели возможность детально наблюдать Марс во время его великого противостояния. Именно тогда были открыты спутники Марса, достаточно детально изучены полярные шапки и система, так называемых каналов, на поверхности планеты. В 1896 году астроном Персиваль Лоуэлл опубликовал книгу, где высказал гипотезу о существовании на Марсе высокоразвитой цивилизации. Позже, в 1908 году, Г.Д. Уэллс опубликовал статью «Существа, которые живут на Марсе». В романе «Остров доктора Моро» (1896) Г.Д. Уэллс соединяет две темы своего творчества ИДЕЮ Ответственности ученого и ИДЕЮ Антиутопии. Доктор Моро воплощает в жизнь свою мечту – минуя эволюцию, с помощью изобретенного им способа превращает животных в людей и создаёт новое общество зверолюдей.
Эту идею значительно позже развил Михаил Афанасьевич Булгаков в романе «Собачье сердце».
Но большее впечатление, чем фантастические романы Г. Уэллса, производила на публику таинственная деятельность Николы Теслы, изобретавшего могущественные способы беспроволочной передачи электрической энергии колоссальной мощности. Насколько реальными были эти опыты можно судить по нескольким публичным демонстрациям, осуществленным для журналистов и инженеров. Но при жизни Н. Тесла результаты этих опытов не получили определенных ВОПЛОЩЕНИЙ, а после его смерти все оставшиеся архивы ученого засекретили спецслужбы. Оставшиеся тайные изобретения Н. Теслы продолжают будить воображение и современных исследователей. Так необъяснимую катастрофу «тунгусского метеорита» связывают с его опытами...
Получив безграничную власть над энергией, Н. Тесла осознавал свою ответственность перед человечеством. Он стал осмыслять изобретательскую деятельность в планетарном масштабе. Понимание космоса как среды человеческого творчества и развития сближают Н. Тесла с основными мировоззренческими поисками конца XIX начала XX века – ИДЕЯМИ Космизма, открывшими новые пути для осмысления изобретательского творчества и смысла научной деятельности.
УТОПИЯ КОСМИЗМА
В 1873 году постоянным читателем бесплатной Чертковской публичной библиотеки стал Константин Эдуардович Циолковский – в то время бедный юноша, решивший получать образование самостоятельно. По странному совпадению помощником библиотекаря, постоянно находившимся в читальном зале, был Николай Фёдорович Фёдоров, философ, основоположник русского космизма. А в 1874 году Чертковская библиотека переехала в здание Румянцевского музея, куда перебрался и Н.Ф. Федоров, а за ним и К.Э. Циолковкий, и где вокруг Н.Ф. Федорова начал собираться круг ученых и мыслителей.
Н.Ф. Федоров три года помогал обучению К.Э. Циолковкого, снабжая его необходимыми книгами.
"Он давал мне запрещённые книги. Потом оказалось, что это известный аскет, друг Толстого и изумительный философ и скромник. Он раздавал всё свое крохотное жалование беднякам. Теперь я вижу, что он и меня хотел сделать своим пансионером, но это ему не удалось: я чересчур дичился, " — написал позже Константин Эдуардович в автобиографии.
Во время своего общения Н.Ф. Федоров и К.Э. Циолковкий ни разу не заговорили о Космосе!
Удивительное совпадение и символичное событие для науки и культуры следующих столетий.
Н.Ф. Фёдоров заложил основы мировоззрения, способного открыть новые пути для понимания места и роли человека во Вселенной.
Центральная тема федоровского творчества – в обосновании идеи преодоления смерти. Смерть – главное зло мира, она может быть побеждена именно человеком с помощью современной науки! Но миллиарды вечно живущих не уместятся на нашей планете, поэтому Н.Ф. Фёдоров предлагал заселить ими другие планеты. Так родился замысел освоения космического пространства.
Общепланетарное мировоззрение, выдвинутое Н.Ф. Фёдоровым и русскими космистами, мысль о человеке как существе творческом, как агенте эволюции, ответственном за все живое на планете, идея Земли как «общего дома» получает все большее значение в современную эпоху.
Идея преемственности поколений, культурной памяти, получившая новое этическое обоснование в философии Н.Ф. Фёдорова, еще более актуальна в наши дни. Н.Ф. Фёдоров может с полным правом считаться предтечей и пророком ноосферного мировоззрения, основы которого заложены в трудах Владимира Ивановича Вернадского и Пьера Тейяра де Шардена.
Одной из ключевых философских идей, рожденных в русле УТОПИИ Космизма, является ИДЕЯ Ноосферы, сформулированная русским минералогом, кристаллографом, геологом, геохимиком, историком и философом, Владимиром Ивановичем Вернадским. Ноосфера (греч. nous — разум и sphaira — шар) – "сфера взаимодействия общества и природы, в границах которой разумная человеческая деятельность становится определяющим фактором развития (эта сфера обозначается также терминами «антропосфера», «социосфера», «биотехносфера»). <...> Ноосфера – новая, высшая стадия эволюции биосферы, становление которой связано с развитием человеческого общества, оказывающего глубокое воздействие на природные процессы. <...> в биосфере существует великая геологическая, быть может, космическая сила, планетное действие которой обычно не принимается во внимание в представлениях о космосе… Эта сила есть разум человека, устремленная и организованная воля его как существа общественного», писал В.И. Вернадский.
ПРОЕКТ Освоения космоса, сформулированный К.Э. Циолковским в своем главном труде «Исследование мировых пространств реактивными приборами» (1903), лежит в основе всех ПРОЕКТОВ Космических аппаратов и их конкретных ВОПЛОЩЕНИЙ.
Интересно то, что ПРОЕКТ Освоения космоса К.Э. Циолковский начинал создавать в жанре научно-фантастических литературных произведений. Первое из них «Свободное пространство» было написано в форме дневника в 1883 году. Это своеобразный мысленный эксперимент, когда повествование ведётся от имени наблюдателя, находящегося в свободном безвоздушном пространстве, описывающего свои ощущения и возможности в передвижении и манипуляции с различными объектами. В этой работе К.Э. Циолковским впервые сформулирован принцип о единственно возможном методе передвижения в «свободном пространстве» с помощью реактивного двигателя.
Затем в 1887 году К.Э. Циолковский написал небольшую повесть «На Луне». Повесть во многом развивает подход к осмыслению нового с помощью воображения, использованный в «Свободном пространстве».
Стремление к свободному движению в открытом пространстве была свойственна личности К.Э. Циолковского. Так, жители Боровска, где до Калуги жил и работал изобретатель могли наблюдать его зимой едущим по замерзшей реке с помощью зонта – паруса. А позже и в санях под парусом. «По реке ездили крестьяне. Лошади пугались мчащегося паруса, проезжие ругались матерным гласом. Но по глухоте я долго об этом не догадывался», вспоминал Циолковский. (Из автобиографии К. Э. Циолковского).
ИДЕЯ Воздухоплавания (летание на аппаратах легче воздуха), которой в начале своей творческой деятельности много занимался К.Э. Циолковский, принесла ПРОЕКТ Цельнометаллического бескаркасного дирижабля с изменяемой гофрированной металлической оболочкой (1887), который изобретатель считал своим главным достижением. Это был одним из самых интересных, но не осуществленных ПРОЕКТОВ, рожденных ИДЕЕЙ Воздухоплавания. Аэростаты или Воздушные шары, как их назвали братья Ж. и Э. Монгольфье, первыми ВОПЛОТИВШИЕ в жизнь стремление человека к полету в Париже в 1783 году, все последующее XIX столетие мало менялись. Так, вместо теплого воздуха по предложению французского учёного Ж. Шарля воздушные шары стали наполнять водородом. Аэростаты использовали для научных целей (Яков Дмитриевич Захаров, Этьен Гаспар Робертсон и многие другие), военных действий (бомбардировка Венеции австрийскими войсками с помощью небольших аэростатов в 1849 году), военной разведки (французский фотограф Гаспар-Феликс Турнашон Надар фотографировал расположение австрийских войск с привязанного аэростата в 1859 году), доставки почты на аэростатах (Франция, с 1870 года).
Но главным результатом развития ИДЕИ Воздухоплавания стало зарождение ИДЕИ Авиации (воздушных транспортных средств тяжелее воздуха) которая обретет свои реальные ПРОЕКТЫ и ВОПЛОЩЕНИЯ только в первой четверти XX века. А ПРОЕКТ Цельнометаллического дирижабля К.Э. Циолковского можно рассматривать как первый и смелый шаг в сторону развития именно авиации.
В русле УТОПИИ Космизма через много десятилетий, уже во второй половине XX века, была сформулирована новая УТОПИЯ – Трансгуманизм (англ. transhumanism; иногда обозначается как «>H» или «H+») – мировоззрение, основу которого составляет предположение космистов о том, что человек не является последним звеном эволюции, а значит, может совершенствоваться до бесконечности.
Сам термин «трансгуманизм» получил такой смысл с середины 20 века (в 1957 году), когда биолог Дж. Хаксли назвал трансгуманистом человека, который самосовершенствуется, чтобы овладеть новыми умениями и способностями.
Главной целью трансгуманизма является бесконечное совершенствование человека с использованием всех возможных для этого способов. Для достижения этой цели трансгуманизм предлагает: всячески поддерживать технический прогресс, предотвращать проблемы, которые могут сопутствовать внедрению этих достижений, расширять свободу каждого отдельно взятого человека, используя научно-технические достижения, как можно более отдалить, а в идеале – отменить старение и смерть человека, дать ему право самому решать, когда умирать и умирать ли вообще.
Трансгуманисты поддерживают разработку новых технологий. А особенно перспективными они считают нанотехнологию, биотехнологию, информационные технологии, разработки в области искусственного интеллекта и т.п..
Космисты сформировали ИДЕЮ Активной эволюции, то есть необходимости нового сознательного этапа развития мира, когда человечество осмысленно управляет этим развитием на основании доводов разума и нравственного чувства. Человек для эволюционных мыслителей – существо промежуточное находящееся в процессе роста, далеко не совершенное, но сознательно-творческое, призванное преобразить не только внешний мир, но и собственную природу. Освоение Космоса – одна из частей этой грандиозной программы. Космисты сумели соединить заботу о большой Целостности (Земле, биосфере, космосе) с внутренними запросами каждого человека. Важное место в этом мировоззрении занимают цели преодоление болезней и смерти – достижение бессмертия.
Поискам космистов в науке и философии в конце XIX и начале XX века оказываются созвучны поиски в сфере эзотерики – ИДЕИ Теософии (из греч. theos, «бог» и sophia, «мудрость»), разработанные Еленой Петровной Блаватской в середине XIX века. Е.П. Блаватская первой в европейской истории обратила серьезное внимание на достижения религиозной философии Востока, сформировав свое собственное оригинальное философское учение, стремясь преодолеть догмы научного и религиозного сознания своего времени. ИДЕИ Теософии принесли в западную культуру увлечение Востоком, его таинственными духовными практиками, мистикой и оккультизмом. По следам Е.П. Блаватской в Индию отправился Николай Константинович Рерих, как и все последующие искатели тайного знания в горах Тибета. Для индийских йогов и мыслителей, как носителей «тайного знания», деятельность Е.П. Блаватской открыла путь на Запад. После Е.П. Блаватской характерной фигурой для философских и культурных сообществ стал образ «учителя», «гуру», обладающего высшим знанием и общающегося с Космосом. Такими фигурами, сформированными в русле ИДЕЙ Теософии и оказавшими определенное влияние на философскую и художественную мысль в России, Западной Европе и США, стали австрийский философ и педагог Рудольф Штайнер, создатель ПРОЕКТА Антропософии, ВОПЛОЩЕННОГО в Вальдорфском образовании, а также теософ-педагог Георгий Иванович Гурджиев, переосмыслявший опыт персидского суфизма ( в том числе, храмовые и народные танцы как основа духовного развития), и философ-эзотерик Пётр Демьянович Успенский, стремившийся аналитически описать свои эзотерические воззрения. Самой известной ученицей Г.И. Гурджиева была Памела Трэверс, автор детской книги о Мэри Поппинс. Помните, какое значение Мэри Поппинс придавала таинственным урокам танцев?
Все эти производные направления теософской мысли производило большое впечатление на публику, стремящуюся преодолеть ощущения кризиса и ожидания катастрофы, свойственные концу XIX века, ощущения, выразившееся, в частности, в пост-романтической литературе – декадентстве.
Несмотря на мистику и эзотерику, занимающих много места в этих ПРОЕКТАХ, для обновления общего европейского мировоззрения рубежа XIX и XX веков большое значение имели объявленные цели теософского общества: достижение всемирного братства людей без различия происхождения и вероисповедания, расы, пола и цвета кожи; изучение восточной мудрости, мировых религий и наук; исследование необъясненных законов Природы и сил, сокрытых в человеке, — психических и духовных, стремление к «самоусовершенствованию нравственному и к посильной помощи своим ближним – как духовной, так и (при возможности) материальной».
Поиски космистов и теософов позволили объединить идеи, развивавшиеся в разных областях научного знания и опыта XVIII – XIX веков – «эпохи чугуна и пара» в новую мировоззренческую позицию, выражаемую ИДЕЕЙ Планетарной целостности человечества и ИДЕЕЙ Телесной и духовной целостности каждого индивидуума. Дело в том, что в материализме, позитивизме и марксизме отсутствует представление о человеческой личности, как сложной целостности, которую кроме экономических устремлений и практического исследования физических и химических свойств материи, составляют такие трудные для научного объяснения вещи, как сомнения, страсти, мотивы человеческих поступков, радость и т.п.. А ИДЕИ Романтизма, противопоставляющего сложность человеческой личности примитивной рациональности научного познания XVIII и первой половины XIX века, уже не соответствовали уровню общественного сознания, который сложился к середине XIX века.
Начало новому мировоззрению, обращенному к человеку, как живому активному организму, еще до появления теософии и космизма было положено критикующей сложившееся положение дел философией Артура Шопенгауэра (1788-1860), заложившего идеи, которые и определили развитие философии и искусства конца XIX – начала XX века. В своем мировоззрении А. Шопенгауэр соединял философию Платона, философию Э. Канта и философию древнеиндийского трактата Упанишады.
В центр своего миропонимания А. Шопенгауэр ставит индивидуальный человеческий разум. Без возможности человеческого сознания представлять материю, которая существует только в действии, то есть, без представления о причинах, вызывающих эти действия материи, происходящие во времени и пространстве, невозможно говорить о мире.
Нет человеческого представления – нет и никакого окружающего мира, существующего отдельно от человеческого разума. «Мир – представление» – пишет А. Шопенгауэр, определяя свою позицию по отношению к смыслу познания. То есть, познавать сложность мира возможно только в процессе исследований представлений, рожденных человеческим разумом.
Причем каждый человек, благодаря своим особым сложностям восприятия, представляет мир по-своему. Вот, объясняя причины возникновения человеческой возможности представлять, А.Шопенгауэр приходит к очень важным открытиям. «Каждое высокоорганизованное состояние материи следовало во в времени за грубым, <�…> неорганическое существовало раньше органического. <�…> следовательно, первоначальная масса должна была пройти длинный ряд изменений, прежде чем мог раскрыться первый глаз. И все же от этого первого раскрывшегося глаза, хотя бы он принадлежал насекомому, зависит бытие всего мира…»
Свои представления человеческий разум превращает в понятия с помощью рефлексии. Это свойство есть только у человека – превращать представления в отвлеченные понятия. «Знание – это отвлеченное сознание, это закрепление в понятиях разума того, что познано иным путем». Здесь А.Шопенгауэр формулирует ИДЕЮ Эволюции.
Но что движет материей, заставляя её усложняться, и, наконец, получить такую форму жизни как человек, который эту деятельность может представить и воплотить в форме отвлеченных понятий?
Отвечая на этот вопрос, А. Шопенгауэр формулирует свою самую главную ИДЕЮ Воли к жизни как силы, движущей процесс эволюции всех материальных форм. ИДЕЯ Воли к жизни оказалась необычайно плодотворной, создающей основания для развития ключевой мировоззренческой идеи следующего столетия – ИДЕИ Организма, как сложной эволюционирующей системы.
«Эволюция в рамках материалистической теории пригодна только для описания изменений внешних отношений между частицами материи. Здесь нечему развиваться <...>. Здесь может быть только изменение, бесцельное и непрогрессивное. Но вся суть современного эволюционного учения сводится к положению о развитии сложных организмов из менее сложных организмов, которые предшествовали первым. Таким образом, это учение буквально вопиет о том, чтобы идея организма стала фундаментом при изучении природы. <...> С позиций материалистической теории устойчивостью обладает все материальное, например материя или электричество. Согласно органической теории, устойчивостью обладают только структуры активности, но данные структуры развиваются.» (А.Н. Уайтхед)
Объяснить смысл и направленность воли, как основы усложняющегося процесса развития, как энергии поступательного исторического процесса, прогресса, направленного на совершенствование жизненных форм, А. Шопенгауэр отказывается. В этом проявляется противоречие перехода его философии. Он говорит о «безосновности» воли (отсутствии какого-либо понимаемого основания у воли). Поэтому воля или непознаваема или просто не имеет цели. И если неживую материю, мир растений и животных ее энергия преобразует безболезненно, то для человека, разум которого может представлять действительность, понимать причины действия материи, невозможность понимания смысла воли к жизни, приносит только болезненные разочарования.
Это трагичное мировосприятие А. Шопенгауэра, прозванное «философией пессимизма», привнесло в философию рубежа столетий чувство разочарования от бессмысленности попыток понять глубинный смысл мироздания.
А. Шопенгауэр говорит о непознаваемости причинности мира в форме линейной связи между причиной и следствием, которую развивала ИДЕЯ Детерминизма, основанная на системе Ньютона. В дальнейшем эти идеи А. Шопенгауэра получили развитие в ИДЕЕЯХ Индетерминизма, говорящего об отсутствии непосредственной линейной связи между причиной действия и его результатом. Сегодня ИДЕЯ Детерминизма рассматривается современной наукой как имеющая лишь ограниченное применение или во многом ошибочная позиция.
Воля А. Шопенгауэра заставляет человека познавать и действовать. В этом смысле наука служит воле. А познание мира, свободное от служения воле, возможно только в искусстве в форме созерцания. Только искусство, «создание гения», дает человеку отдых от постоянной борьбы и противостояния, на что его направляет воля. Размышляя об искусстве, А. Шопенгауэр пишет: «его источник – познание идей; его единственная цель – передать это познание».
Размышления А. Шопенгауэра об искусстве формируют новый образ художника – гения, страдающего от одиночества и непризнанного толпой – «этим фабричным товаром природы». Гений А. Шопенгауэра, возвышающийся над толпой, обладающий большим интуитивным знанием, но сознающий невозможность счастья и достижения цели познания, вызывает в памяти, образ «Демона» Михаила Александровича Врубеля. Печальный, созерцающий космические ландшафты, крылатый гений стал центральным образом искусства символизма, которое осознавало свою глубокую связь с идеями А. Шопенгауэра. Но символизм связывала с А. Шопенгауэром фигура самого влиятельного мыслителя рубежа веков – поэта и философа Фридриха Ницше, превратившего гения А. Шопенгауэра в ИДЕЮ Сверхчеловека, призванного творчески преобразовать мир. Поэтому, скорее всего, на полотне М.А. Врубеля мы видим образ ницшеанского «сверхчеловека», творческого гения, «царя познанья и свободы», как его называл М.Ю. Лермонтов в своей поэме «Демон» (Восточная повесть).
ИДЕЯ Творчества, рожденная из ИДЕИ Организма, как основа активной формы жизни, познающей и преобразующей мир, объединила литераторов, художников и музыкантов под знамена ПРОЕКТА Символизма – эстетического течения, провозгласившего своим творческим методом работу над символом, а не над образом.
Принципиальное отличие символа от художественного образа –многозначность первого. Символ нельзя до конца понять усилиями рассудка: на последней глубине он темен и не доступен окончательному толкованию. «Символ – окно в бесконечность», писал Федор Сологуб (Федор Кузьмич Тетериников). Неоднозначность символа заставляет его активно познавать, размышлять над ним и тем самым развивать свои собственные представления. Так символизм принес новый художественный метод, потребовавший от читателей и зрителей активного восприятия.
«Миф всегда говорит не о механизмах, но об организмах и даже больше того, о личностях, о живых существах. Его персонажи суть не отвлеченные идеи и методы построения и осмысления чувственности, но сама эта чувственность, дышащая жизненной теплотой и энергией. <...> Если механизм – схематичен, то всякий организм символичен», писал философ Алексей Федорович Лосев.
Мировоззрение символистов обратилось к памяти человечества, представленной символами и знаками, выработанными разными культурами. Мифология разных эпох и цивилизаций стала одним из основных источников осмысления культуры. А как быть с историческим знанием? В чем его значение? И как быть с методом исторического познания, который целиком был построен на линейном причинно-следственном принципе детерминизма?
Противоречие между символизмом художественного мировоззрения и детерминизмом, определяющим жизненные и социальные взгляды, стали основой творчества немецкого композитора, драматурга и философа Рихарда Вагнера, создавшего музыкальные образы «сверхчеловеческого» искусства, призванного создать прекрасный будущий мир. Развитие внутренних противоречий в теоретизировании Р. Вагнера привели к специфической этике его творчества, как средству эстетизации политической жизни Германской империи с помощью национальной мифологии.
Но самое большое значение для развития ПРОЕКТА Символизма приобретала постановка Р. Вагнером проблемы создания синтетических произведений искусства (нем. Gesamtkunstwerk), которые образуют «оазисы красоты». С этими представлениями и был связан его интерес к музыкальной драме как ВОПЛОЩЕНИЮ Синтеза искусств, способного заменить религиозный ритуал.
В процессе критики исторического детерминизма формулировалась потребность в совершенно иной концепции истории. Одной из первых среди новых концепций исторического знания уже в 20-х годах XX века стала ИДЕЯ Органического развития культур, разработанная немецким философом Освальдом Шпенглером. По идее О. Шпенглера культура развивается подобно любому организму, проходя все этапы: зарождения, расцвета и гибели. Приводя разнообразные исторические данные, О. Шпенглер пытался доказать, что все культуры проходят через стадии пред-культуры, культуры и цивилизации и отмечены кризисами одного и того же типа и аналогичными событиями и фигурами.
В 1918 году вышел в свет первый том его известного труда «Закат западного мира», в котором Шпенглер предсказывал гибель западноевропейской цивилизаций, которая последует за жестокой "эпохой цезаризма". Сама история, на его взгляд, есть калейдоскоп из восьми "органических" культурно-исторических типов, или культур: египетской, индийской, вавилонской, китайской, аполлоновской (греко-римской), магической (византийско-арабской), фаустовской (западноевропейской) и культуры майя. Девятая – культура будущего, русско-сибирская.
Исчерпанность западно-европейской философии, кризис механистического мировоззрения, обращение к мудрости Востока, и определение места России в будущем мире, определяют творчество поэта и философа Владимир Сергеевич Соловьева. В.С. Соловьев оказал сильное влияние на русский символизм, позволив сформулировать основные культурологические и философские идеи и проекты рубежа веков. Так, видение будущего России, как особой цивилизации, объединяющей культуру Запада и Востока, выражено в стихотворной декларации "Панмонголизм", отзвуки которой слышны в поэме Александра Блока «Скифы» или в образе «Кургана» Велимира Хлебникова (1915).
Поэтическое искусство сформировало основу ПРОЕКТА Символизма. Во Франции, понятие «символизм» было сформулировано французским поэтом Жаном Мореасом в одноимённом манифесте – «Le Symbolisme». Но эстетика символизма развивалась всю середину и вторую половину XIX века в творчестве Шарля Бодлера, Стефана Малларме, Поля Верлена, Артюра Рембо.
Большое теоретическое значение для всего ПРОЕКА Символизма имело творчество Поля Верлена, в котором он сформулировал новые принципы поэтики и эстетики. Он изложил их в поэтической форме в стихотворении «Поэтическое искусство» (1874). П. Верлен выделяет поэзию из всего литературного творчества, понимая под последним искусство рассказа, сюжетного повествования. А поэзия, по мнению П. Верлена, должна выражать не сюжет, а некую неопределенность чувств, неуловимые движения души, мимолетные впечатления, мечту – предощущения. «Нет ничего прекраснее туманной песни, где Неточное соединяется с Точным».
Например, в творчестве русских поэтов «Серебряного века» одним из первых и самых ярких опытов в этом направлении стало стихотворение "Творчество" Валерия Яковлевича Брюсова.
Для воплощений такой поэзии нужны новые формы. Необходимо использовать слова не для передачи понятий, а как средство построения особого звукового произведения, единого звукового потока. П. Верлен ставит задачу – "музыки прежде всего", определившей путь развития поэзии символизма в русле ИДЕИ Суггестивной поэзии – выражавшей стремление к синестезии, созвучной ИДЕЕ Синтеза искусств в своем стремлении к целостности воплощения символического содержания.
К синтезу слова и звука, поэзии и музыки П. Верлен добавляет и живопись, призванную подтолкнуть воображение читателя к путешествию по призрачному миру поэтической фантазии. Интерес к живописи характерен для всех периодов его творчества. Об этом свидетельствуют названия двух частей «Сатурналий» – «Офорты» и «Печальные пейзажи». В «Галантных празднествах» он переводит на язык поэзии пластические образы с полотен Антуана Ватто, Франсуа Буше, Жана-Луи Оноре Фрагонара, Николя Ланкрэ.
Стремление к синестезии развивает ИДЕЮ Синтеза искусств, занимающую центральное место в искусстве символизма и в художественных поисках XX века. Синтез искусств развивался в архитектуре на основании общественных ритуалов (религиозные и светские ритуалы), закрепляемых в искусстве архитектуры, но в XIX веке ИДЕЯ Синтеза искусств начинает пониматься как самостоятельный творческий метод.
Появляются такие «синтетические» творцы, как композитор и художник Микалоюс Константинас Чурленис, поэт и художник Максимилиан Александрович Волошин, композитор Александр Николаевич Cкрябин.
Синестезия привела А.Н. Скрябина к мысли о «синтетическом искусстве», где музыкальным тональностям соответствовали бы определённые цвета (симфоническая поэма «Прометей», 1910). Концепция «Всеискусства» А.Н. Скрябина развивала идею «Gesamtkunstwerk» Р. Вагнера и прямо претендовала на преобразование мира. В «Мистерии» А.Н. Скрябина должны были участвовать все – зрители становились участниками действа. Для реализации «Мистерии» А.Н. Скрябин мечтал выйти под открытое небо, использовать искусственный свет, сочетаемый с природными закатами и звездами, фантастическую "текучую архитектуру" из "столбов фимиамов". Для таких архитектурных фантазий у А.Н. Скрябина были все основания.
Параллельно с ПРОЕКТОМ Символизма в русле ИДЕИ Организма развивался художественно-эстетический ПРОЕКТ Модерн (во Франции назывался «Ар Нуво», в Германии «Югендстиль», в Австрии стиль «сецессион», в Италии – «либерти»). ПРОЕКТ Модерн берет свое начало в графическом искусстве. Не случайно особенности стиля выражает метафора "удар бича", которой охарактеризовал причудливый изгиб линии на своей вышивке немецкий учёный-натуралист Герман Обрист (1895). Такая же причудливая линия движется по иллюстрациям художника-графика Обри Бердслея, видна в чугунных решетках наземных павильонов парижского метро Эктора Гимара, лампах художника-витражиста Луиса Комфорта Тиффани, декоре особняков, построенных мастером графических виньеток Федором Осиповичем Шехтелем.
Эта линия выразила стремление к свободе, движению, развитию. Но самое главное – эта линия ВОПЛОЩАЛА Образ живого организма. С помощью "удара бича" стало возможным показать растущий плющ, движущиеся щупальца осьминога и морскую волну. Архитектура и вещи стали менять свои очертания. Причудливое соединялось с живым в «архитектурной скульптуре» или «скульптурной архитектуре» Антонио Гауди. Текучие формы зданий стали отличительной чертой архитектуры ПРОЕКТА Модерн. Поэтому текучесть форм, о которой говорит А.Н. Скрябин, была свойственна всей новой архитектуре рубежа столетий.
Принципиально важным для творчества архитекторов ПРОЕКТА Модерн было стремление к созданию целостного архитектурного произведения – самого сооружения, деталей декора, мебели, осветительных приборов, орнамента тканей, то есть всей среды обитании. Это стремление к объединению разных художественно-пластических средств было продиктовано ИДЕЕЙ Синтеза искусств в его стремлении к ВОПЛОЩЕНИЮ архитектурной среды в форму целого «живого организма».
ИДЕЯ Организма в ПРОЕКТЕ Модерна получила свое самое яркое ВОПЛОЩЕНИЕ в творчестве Антонио Гауди.
Реализации самых необычных архитектурных идей архитекторов модерна стала возможной благодаря изобретению железобетона, который позволял создавать сложные изогнутые скульптурные поверхности. Железобетон был изобретен еще в 1867 году садовником Жозефом Монье как материал для изготовления кадок для растений.
Первая церковь в Париже, построенная из железобетона в 1904 году архитектором Анатолем де Бодо – Церковь Сен-Жан-л'Еванжелиста, снаружи вызывающая ассоциации с мусульманской архитектурой, внутри производит мрачное впечатление индустриального сооружения. Эта двойственность и противоречие между декоративной стилизацией и отсутствием еще не разработанных архитектурных технологий, использующих выразительные свойства железобетона, присущи архитектуре стиля «модерн».
ПРОЕКТ Модерн развивался недолго – в пределах двух десятилетий. Быстрому распространению ПРОЕКТОВ Символизма и Модерна способствовали журналы. В России таким журналом стал «Мир искусства», орган объединения «Мир искусства» и писателей-символистов (1898/99 – 1904), который за короткое время объединил самых активных участников нового художественного течения и сформировал его мировоззренческие основы. Издавали журнал в 1899 – князья Мария Клавдиевна Тенишева и Савва Иванович Мамонтов, а затем – Сергей Павлович Дягилев. Этим трем деятелям русской культуры удалось разработать и осуществить русский вариант ПРОЕКТА Модерн.
Мария Клавдиевна Тенишева создала целое направление в декоративно-прикладном искусстве, основав художественно-промышленные мастерские в собственном имении Талашкино.
В Талашкино в русле идей В.С. Соловьева был построен Храм Святого Духа, как «особый музей изображений» для которого Николай Константинович Рерих создал яркий образ «Спаса Нерукотворного».
Савва Иванович Мамонтов превратил свое имение Абрамцево в центр художественной жизни России в 1870 – 90-х годах. В Абрамцеве подолгу жили и работали русские художники И.Е. Репин, М.М. Антокольский, В.М. Васнецов, В.А. Серов, М.А. Врубель, М.В. Нестеров, В.Д. Поленов, К.А. Коровин, где работали ремесленные мастерские, производившие керамическую посуду и мебель.
Деятельность мастерских в Талашкине и в Абрамцеве развивают идеи «Движения искусств и ремесел» У. Морриса.
Но самое большое значение для русского ПРОЕКТА Модерна имела деятельность Сергея Павловича Дягилева.
Именно благодаря С.П. Дягилеву в журнале «Мир Искусства» (печатный орган одноименного художественного объединения)
были сформулированы многие основополагающие для русского символизма вопросы. Среди главных сотрудников журнала были Дмитрий Сергеевич Мережковский, Зинаида Николаевна. Гиппиус, Василий Васильевич Розанов, Константин Дмитриевич Бальмонт, Валерий Яковлевич Брюсов, Андрей Белый (Бугаев Борис Николаевич). Еще в процессе организации издательского отдела журнала в нем дважды выступил В.С. Соловьев.
С 1907 С.П. Дягилев организовывает ежегодные зарубежные выступления русских артистов, получившие название «Русские сезоны». Для участия в «Русских сезонах» С.П. Дягилев приглашал знаменитых музыкантов и артистов, в том числе Николая Андреевича Римского-Корсакова, Сергея Васильевича Рахманинова, Александра Константиновича Глазунова, Федора Ивановича Шаляпина, Вацлава Фомича Нижинского, Михаила Михайловича Фокина, Сержа Лифаря (Сергей Михайлович Лифарь), Джорджа Баланчина (Георгий Мелитонович Баланчивадзе), художников Льва Самойловича Бакста и Александра Николаевича Бенуа. Он сотрудничал с композиторами: Рихардом Штраусом, Эриком Сати, Морисом Равелем, Сергеем Сергеевичем Прокофьевым, Клодом Дебюсси. Но самым ярким открытием «Русских сезонов» стал композитор Игорь Федорович Стравинский.
«Русские сезоны» С.П. Дягилева имели значение не только для знакомства европейской публики с русской культурой, но и как яркая и выразительная демонстрация живого процесса развития ПРОЕКТА Символизма. Ничего подобного ни по своей концепции, ни по оригинальности воплощений и масштабности в то время в культуре Западной Европы не было. Особое влияние «Русские сезоны» оказали на развитие мирового балетного искусства.
ИДЕЯ Танца как Синтетическая Форма творческого развития внутреннего мира личности, непосредственно связанная с телом человека, была одной из центральных для ПРОЕКТА Символизма, поэтому интерес к балету был огромен. На становление и развитие этой идеи оказали большое влияние Р. Штайнер, разработавший в русле ПРОЕКТА Антропософии свое понимание танца, ВОПЛОЩЕНИЕМ которого стала Эвритмия, объединившая методы сценического и лечебного движения. А теософ-педагог Г.И. Гурджиев ВОПЛОТИЛ свои философские взгляды в «Священных Движениях», объединивших танцы и упражнения, разработанные им на основе народных и храмовых танцев. Но ключевое влияние на танец оказала американская танцовщица Айседора Дункан, основоположницей свободного танца, «танца модерн», говорившей о новом человеке, для которого танец будет так же органичен, как и другие повседневные дела, о женщине будущего – обладательнице «самого возвышенного разума в самом свободном теле».
Деятельность журнала «Мир искусства» вместе с созданием сначала в Москве, а потом в Петербурге Религиозно-философского общества имени В.С. Соловьева явились организационной формой для развития русского символизма и модерна, которые последующие эпохи объединят под общим понятием «Серебряный век» русской культуры.
К теоретикам «Серебряного века» относят Николая Александровича Бердяева, Бориса Николаевича Бугаева (Андрей Белый), Михаила Осиповича Гершензона, Вячеслава Ивановича Иванова, Владимира Николаевича Ильина, Льва Платоновича Карсавина, Алексея Федоровича Лосева, Николая Онуфриевича Лосского, Д.С. Мережковского, В.В. Розанова, Павла Александровича Флоренского, Густава Густавовича Шпета и других, близких им теоретиков.
Философия «Серебряного века» обращена к внутреннему миру человеческой личности, которая ищет и находит основания для своего постоянного развития, но не за счет конфликта и подавления других индивидуумов, а в процессе их соучастия и взаимодействия, так как каждая личность является частью единого организма человеческой культуры.
ПРОЕКТЫ Символизма и Модерна выработали новые эстетические категории, основными среди которых стали: невыразимо прекрасное, неуловимое призрачное, мифологическое и сказочное, непознаваемое мудрое, непредставимое.
Одним из шедевров символизма стала философская пьеса-притча «Синяя птица» Мориса Метерлинка, посвященная вечному поиску человеком непреходящего символа счастья и познания бытия – сказочной «синей птицы». Эта «драматургия молчания, намёков и недомолвок» была поставленная на сцене Московского художественного театра (сейчас МХАТ им. А.П. Чехова) Константином Сергеевичем Станиславским в 1908 году.
Из ИДЕЙ Символизма были рождены ПРОЕКТЫ Акмеизма, Экспрессионизма, Футуризма, Имажинизма и другие многочисленные проекты новой эпохи.
ЗАТМЕНИЕ
В 1913 году художник Казимир Северинович Малевич, попробовавший себя практически во всех художественных стилях, возникавших в русле ПРОЕКТА Символизма, сделал эскизы для оформления синтетического представления – оперы «Победа над Солнцем» (музыка Матюшина Михаила Васильевича, текст Алексей Елисеевича Крученых и Велимира Хлебникова). В одном из эскизов к опере образом солнечного затмения стал черный квадрат. На следующий 1914 год началась Первая Мировая Война – первый глобальный кризис индустриального мира. Картина «Черный квадрат» была впервые показана на выставке «0, 10» в 1915 году. Этот символ закрывал прошлую историю человечества и оставлял личность зрителя один на один перед неизвестностью будущего – невыразимого, непредставимого, непознаваемого.
«И когда, поступью сомнительных призраков, входит в душу безымянная и молчаливая надежда, мы знаем, что, сбросив покрывала и назвав свое имя, она не окажется ни одною из взлелеянных нами и похороненных надежд. Из их могил встает эта последняя, единственная, нечеловеческая надежда, похожая, в свою очередь, на угрозу, – но потускневшим глазам как узнать в ней зарю воскресного дня? Не лик ли Смерти это солнце могил? Не Кара ли возрождающая – имя этой грозной надежды?.. Или имя ей – Чудо?»
Эти свои тяжелые раздумья Вячеслав Иванович Иванов написал в 1917 году, когда Россия уже выбрала свое будущее.
Эпоха Предощущений закончилась. Пришло время ВОПЛОЩЕНИЙ всего опыта «Эпохи чугуна и пара». Удалось ли эпохе Предощущений подготовить к этому человечество? Об этом расскажут все последующие события XX века. И так как «ноосфера» существует, у человечества как «единого организма» хватило способностей для выживания и дальнейшего развития новых УТОПИЙ, ИДЕЙ, ПРОЕКТОВ и их ВОПЛОЩЕНИЙ.
|
Электрон
[bc78640c-9ff9-5651-433c-3433e5f85276]
Электричество
[155e30c8-58d2-b509-1082-9b8ab4087673;
7665672f-79da-4f30-7c7f-9866585ebefa]
Магнетизм
[2fae5820-b813-4cab-89bb-8fe1c5e994bb;
5df413ad-0201-5f0d-bad9-7b68481f3d7a]
Лейденская банка
[0ce419d0-a0f3-4edb-b0a0-1a20a2cd71a7]
Луиджи Гальвани
[7540bd3e-3007-4353-8a5d-995d2857dbf0]
Алессандро Вольта
[18880676-a365-bdd0-1315-c555574ba175]
[А. Вольта и Л. Гальвани: неоконченный спор
0e83ddd4-8962-4f00-a8d3-e95eeda6d815]
Вольтов столб
[d27dbbec-1eba-490d-8419-93e466363d8c;
5716596a-7c72-4844-b357-a75951ac734c]
ВОПРОС 1.
ВОПРОС 2.
П.Л. Шиллинг
[b9ecdb71-6079-4b02-bad3-7c3729f33498]
Телеграф электромагнитный П.Л.Шиллинга
[f1104ded-c97c-42fc-bf21-f0b92693cdfa]
Видеофрагмент
[641c4732-1289-4c54-89cb-b6cbc218b38c]
Телеграфный подземный кабель Б. Якоби
[b85f365f-aaba-4a08-b358-17b180c4e717]
Трансатлантический кабель
[]
Телеграф электромагнитный семафорный Фойя-Бреге
[6ac2ecc7-72af-432a-8ce2-b5f55f90b2e1]
Сэмюэль Морзе
[0bacb9d5-e558-d69e-e41a-2df41673a808]
Сэмюэля Морзе аппарат. Видеофрагмент
[baa92a3d-2e0f-47b6-8b83-cdb274478365]
Д.Э. Юз
[3c45fbec-3c1f-4fef-a432-b9dfd7e3d3ab]
Телеграф буквопечатающий Юза
[64669491-96b5-41b4-8208-ded2581160e6]
Видеофрагмент
[367340fa-a760-4493-bd51-1a41cd20a532]
Александр Белл
[8385e3bd-dd24-0c61-bb28-f72b3934fd59]
Изобретение телефона
[f7df764d-1313-48b3-9dfb-4e2994e6679f]
Генрих Герц
[447113b7-d4be-5891-2ea1-72aab5b7e5d6]
Волны Герца
[e1750646-6885-78dd-8ffe-ed29196658ee]
А.С. Попов
[]
Радиоприемник А.С. Попова
[392f8c77-3aaf-49a6-a414-bce5c1c522b6;
14446778-0ddc-489f-bd7a-a3363272d4a3;
c412b3b3-1b9c-41a0-93b5-5bf2abd4a1ff]
Гульельмо Маркони
[889d480a-56a3-fa53-79c0-fd980e430a0f]
О Попове и Маркони
[513b023e-0108-4eaf-b2d0-59ccff148ec3]
ВОПРОС 3.
Луи и Огюст Люмьер
[]
Кинематограф, аппарат
[]
Фильм «Прибытие поезда»
[10c332e4-fd26-4056-8acc-a7594d220b82]
Вильям Диксон
[]
Так кто же изобрел кино?
[88c391cd-04c8-43fb-9d96-5c4a2342d142]
В. К. Рентген
[1b5ea143-d8a9-6b3c-4410-cf0b42a6c642 ; 84bb4357-321c-32c2-1a7b-fcccee272751]
Нобелевская премия
[634e90e0-f2ff-8642-2cdf-383210a6a9a1]
Что такое Нобелевская премия? История
[3dee27df-84ef-c2fc-4f4f-6450773259d4]
П.Н. Яблочков
[291dcdc2-605a-4801-a8de-d9f16af6d8e4]
Электрическая "свеча" П.Н.Яблочкова
[63589b26-0548-40da-84e2-41da40c6ddfb]
Томас Альва Эдисон
[43b1a2c0-958c-4e15-f466-5291176afac1;
f86a2248-7ca4-4f22-baa4-4a0eaf08b4c4]
А. Н. Лодыгин
[218342dc-9023-4e21-bfa8-a9098df5d00b]
Лампа накаливания А.Н. Лодыгина
[19fdd810-8904-4ec2-bddc-5f4440417828]
Лампа дуговая В.Н.Чиколева
[f1e0ee66-12d4-4836-897d-b02d64142f0]
Электрическое освещение
[beaedb76-74bf-5a1e-c572-9a47452f0679]
Г. Д. Уэллс
[042ca35a-fbbf-b3c7-d111-449517e2c8c5]
Пространственно-временной туннель
[]
Утопия и антиутопия как жанры литературы
[ff43b9a2-0e50-69ba-33cb-ee2af8b3e789]
ВОПРОС 4.
ВОПРОС 5.
Персиваль Лоуэлл
[df9e047e-f6ef-eb85-6a39-3306a85eb8e2]
Есть ли жизнь на Марсе?
[31de19ca-a7f8-7906-acd2-a446b2f52e3a]
Михаил Афанасьевич Булгаков
[713eba05-6954-8012-7b26-1124e578d53f]
Повесть «Собачье сердце» Аудиофрагмент.
[1c578b79-c97d-4fa4-87a3-052d1817acd8]
Никола Тесла
[e4f76845-3ff4-f23e-be89-08b2b22c6e50]
Никола Тесла «Передача электрической энергии без проводов как средство достижения мира»
[a626ff67-3a5e-71cc-507e-436e742fc24d]
«Тунгусский метеорит»
Продолжим следствие о Тунгусском метеорите?
[4909d726-8a46-3a49-1e45-258a68e0d06c]
ПРОЕКТ 1. ИЗОБРЕТАТЕЛЬ И ЕГО ИЗОБРЕТЕНИЕ
ПРОЕКТ 2. ТУНГУССКИЙ МЕТЕОРИТ
Русский космизм
[]
Н. Ф. Фёдоров
[d04f69f2-f5e4-361a-b783-8dbae6c548dd]
К. Э. Циолковский
[f813bfd5-b2d7-6434-dd58-c0f5e359ab4b]
Румянцевский музей
[27ab2776-b39b-4590-9e02-6d8986214cd6]
Виктор Гюго «Смерть»
[b3f7308d-1958-133a-2db6-b2a7634e33d3]
Статья «О биологической функции старения и смерти, о том, почему бессмертие остается уделом примитивных организмов»
[0241c397-adfc-08e8-5ea5-9f8ee0bb062a]
Федор Сологуб «Мне страшный сон приснился»
[8324320c-97c3-4405-a944-7286e3844315]
ВОПРОС 6.
Пьер Тейяр де Шарден
[f35a75d2-261c-4824-8b0a-f3120b559404;
6337dbb0-4aae-101e-2701-50b7dd88ca4d]
Ноосфера
[c0dd7c05-59b7-4f06-8c7a-06b7ddae6fd2]
В. И. Вернадский
[b9a3f500-c1ef-a776-e8fa-49d3c50a06ce]
В. И. Вернадский
«Автотрофность человечества»
[c0095ddc-0d0c-ab9a-957b-13427b0746b2]
ВОПРОС 7.
«Исследование мировых пространств реактивными приборами»
[]
«Свободное пространство»
[]
Реактивный двигатель
[669ba060-e921-11dc-95ff-0800200c9a66]
Воздухоплавание
[]
Воздушный шар
[082b392b-4216-4bed-b11f-fc2716c58c7f]
Французский революционный фаянс – тарелки
[83c3ce02-00fb-4709-b85d-cf6c059bfbbf]
Жозеф Мишель и Жак Этьен Монгольфье
[f575184a-e7f1-6ade-97cb-47fcfe5e0f63]
Яков Дмитриевич Захаров
[]
Этьен Гаспар Робертсон
[]
Гаспар-Феликс Турнашон Надар
[]
Баллонная почта
[]
ПРОЕКТ Цельнометаллического бескаркасного дирижабля
[]
Письма Циолковского к Менделееву о металлическом аэростате
[31f08b30-202a-f09b-7780-390ed8e5d3ca]
Авиация
[]
ВОПРОС 8.
Трансгуманизм
[]
Нанотехнология
[a293f97b-448a-0a8a-05e9-f6d31bcf5ba6]
Освоение космоса
[]
Футурология
[]
Теософия
[4ce9aab1-e9bc-a640-1d8b-cb8b8b47ec7f]
Е.П. Блаватская
[]
Н.К. Рерих
[bb96671f-dd54-4b67-965f-d2b728d02b2f]
Р. Штайнер
[]
Вальдорфское образование
[]
Г.И. Гурджиев
[]
Суфизм
[0da07d77-16f7-ef0f-5df4-0b5fd798579f]
Мистика
[]
Эзотерика
[]
ВОПРОС 9.
Декадентство
[]
А. Шопенгауэр
[b7027ca1-05ef-2e94-1a8b-b684662b2124]
Представление
[a39b1e88-8d27-4c1f-a40c-b348ca2eaacd]
Эволюционные теории
[d4bf8dbd-be9f-bca7-e4d0-7e93e6f59f65]
Эволюционная теория происхождения человека
[4c41e041-fded-4842-40db-fadb3af09bfd]
ВОПРОС 10.
Статья «Развитие организмов: современные метафоры»
[db1ec766-1eab-59ae-48d6-ace06e24a5b7]
Статья «Кто дирижирует развитием организма?»
[9e801499-7c1f-4432-bb13-f8b4a6c2ae7f]
ВОПРОС 11.
Пессимизм
[]
Детерминизм
[]
Индетерминизм
[]
Теории эстетики
[ab391cef-5089-8c61-3016-744b10fe6b5a]
Творчество
[]
М.А. Врубель
[c2f104e1-18a7-41ca-9366-4cbea1d49f9f]
М.А. Врубель «Демон»
[69c8545e-255a-4877-ab7d-db5749aef582]
Ф. Ницше
[66022bb7-1d75-b2ca-cdf4-e81f220e49ec]
М.Ю. Лермонтов «Демон»
[]
Символизм
[b7f0916c-139c-355d-2571-a360268307dd]
Образ
[]
Символ
[]
Знак
[]
Федор Сологуб
[57518fd0-3c9e-bd37-6cc7-a867645c9d1e]
Миф
[f43dd0aa-7607-ceb9-be8c-49da39dceeaa]
Историческое знание
[]
Источник исторического знания
[]
Интеллектуальная история
[]
История повседневности
[be404d93-be1a-578a-22bb-43b176146602]
Gesamtkunstwerk
[]
Р. Вагнер
[385a3a7e-1ff2-43e9-a0a6-ac9c1cc9c788]
Оперное искусство
[711cbc54-c5db-ba6c-7a81-3435814c3064]
Музыкальная драма
[]
ПРОЕКТ 3. СИМВОЛ МИРА
О. Шпенглер
[f71e97e2-f924-92b8-4ee4-11dde1f7ad19]
Теории цивилизаций:
Н.Я. Данилевский
[0789278d-2378-5737-8e95-25d5ca373c68]
А. Тойнби
[29678d89-761d-ace5-f5cc-23d52da81684]
ВОПРОС 12.
В.С. Соловьев
[bc262103-6e4e-b971-1bb1-1dae4feb0b2b]
"Панмонголизм"
[83e6f5e2-edbf-8fa0-a233-62e4c614ebd3],
Велимир Хлебников
[ef800174-202e-1122-ab89-e970f57c5e4b]
Велимир Хлебников «Курган»
[]
Ж. Мореас «Le Symbolisme»
[]
Ш. Бодлер
[9988af92-8114-b366-6625-3d273f633933]
С. Малларме
[d391732b-216d-b8b3-f414-c4f731522195]
А. Рембо
[ef512e87-3e24-35be-0942-fc58ec7f0a9a]
П. Верлен
[d3e622e2-7b7e-15d0-1a70-d2635433ebd0]
П. Верлен «Поэтическое искусство»
[]
В.Я. Брюсов
[388277e1-6fda-14c7-b62a-690709357e15]
В.Я. Брюсов "Творчество"
[a86f2b09-22fe-4bf1-b246-ea075cd5eb0d;
b3c8c03a-04d3-fcc8-2c8c-72169053efb4]
Суггестивная поэзия
[]
Синестезия
[]
Синтез искусств
[]
ВОПРОС 13.
М.К. Чурленис
[]
М.А. Волошин
[1ddd1312-9555-a849-2c08-fdec3cdfad0c]
А.Н. Скрябин
[83cd668f-e1d9-4f1e-a94d-d59b28b9d04b]
А.Н. Скрябин cимфоническая поэма «Прометей»
[8dfec4c7-907d-b818-642c-cf651490129b]
Модерн, Ар Нуво, Югендстиль, Сецессион
[a4b9228e-bcb4-43ed-a9ba-623d56591cce;
ec15d012-a5cf-45cc-a295-dedec6011da7]
О. Бердслей
[]
Э. Гимар
[]
Л.К. Тиффани
[559a9ded-8fc9-e5c6-75da-0e2fbc5dcd27]
Ф.О. Шехтель
[]
«Омега»
[]
Стилизация
[]
А. Гауди
[]
ВОПРОС 14.
«Свободный» архитектурный план
[]
Железобетон
[5c54511b-5830-f2c9-002a-f09fa0fff11e]
Ж. Монье
[]
Церковь Сен-Жан-л'Еванжелиста
[1c788121-700a-4aae-9754-94b3cb45eb1c]
Журнал «Мир искусства»
[]
М.К. Тенишева
[502a71e5-1fb5-c1c6-d753-edc3feecf616;
eb9de72c-e154-47a7-ad0b-de49f2955b63]
Талашкино
[]
С.И. Мамонтов
[7350c082-e90b-4c10-92f2-bc3ad14d5b78]
И. Е. Репин «Абрамцево»
[15a70e21-95ca-41f5-8361-ce163250eb87]
В.А. Серов «Девочка с персиками. Портрет В.С.Мамонтовой». Абрамцево
[19e75eee-7ecb-4524-8ce1-ca14a12af07a]
М.А. Врубель Проект майоликового камина
[79618f2f-dd45-4ea0-a092-e440a2c3e722]
С.П. Дягилев
[]
В.М. Васнецов
[e9280189-ae96-4fd3-bf7f-a6faee9b7218]
В.А. Серов
[d0eb1e94-81aa-4cf6-be53-6fc107abe5ae]
М.В. Нестеров
[86b12ed6-4dcd-4b2b-bcbe-bbc4885763f6]
В.Д. Поленов
[0175164b-2a18-45b0-a7d9-c78a21146906]
К.А. Коровин
[ea7de2cb-e9a0-4786-ba29-eab686bcd4b7]
К.А. Коровин «Кемь»
[d975db2c-ddc9-40d7-98b7-c1225eec293d]
З.Н. Гиппиус
[f4f18491-b011-b637-35e4-fd6b2a9beeef]
Д.С. Мережковский
[4bac78f9-a8c3-2cfb-04a4-4977119e90a5]
В.В. Розанов
[529f3b72-a436-fc10-dedc-13639d2d0285]
К.Д. Бальмонт
[8e32e5f4-ca3f-29ad-5dd4-d0b5483c810d]
В.Я. Брюсов
[388277e1-6fda-14c7-b62a-690709357e15]
Андрей Белый (Б.Н. Бугаев)
[476081e7-8547-0089-ec67-1120a0a590e5]
Андрей Белый. "Петербург"
[f129626e-0e5c-43cd-8355-d82be1dab519]
«Русские сезоны» С.П. Дягилева
[]
Л.C. Бакст
[1c5f0dde-1fa0-44b7-9de1-11cefd80c1fa]
Л.C. Бакст «Портрет С.П. Дягилева с няней»
[8b92031e-152e-4d4a-8320-4db6a2f0ca94]
Ф.И. Шаляпин
[9f597806-56f7-bcff-2abd-43ac4cbb2b46]
Ф.И. Шаляпин"Песня волжских бурлаков"
[ead08ff6-0fbb-4853-8211-b0d5e8164e52]
А.Я.Головин «Портрет Ф.И. Шаляпина в роли Бориса Годунова»
[b82fcdb0-9023-4618-bd65-566dc308f042]
С.В. Рахманинов
[e51ac550-dfce-483d-aad1-8d0210329e62]
Э. Сати
[8f77a98b-ad5e-c158-2d5b-a038673fae11]
М. Равель
[befd955b-be74-4f2a-88b5-358ac506851e]
С.С. Прокофьев
[c2b7a12f-1974-3764-6088-bd5293d29f3e]
Прокофьев. 7 Симфония – вальс
[2027bde3-0ed7-4a2d-95a9-311fdbb08529]
К. Дебюсси
[16ecc742-9eff-44af-a839-6bf2f7940c86]
И.Ф. Стравинский.
[1b6075dc-1fe7-4a4a-b6ff-fb67494d2757]
И.Ф. Стравинский. Балет «Весна священная». Картины языческой Руси. Часть 1.
[25d9c0fd-54fb-8edb-fcf9-299ef21b9352]
Н.К. Рерих «Великая жертва». Эскиз декорации к балету «Весна священная».
[f09ef030-b73a-4c78-b4e1-8bd1f687f8ab]
ПРОЕКТ 4. ПРОДВИЖЕНИЕ ИДЕИ
Балет
[]
В.А. Серов. «Портрет Иды Рубинштейн»
[d76afc89-7423-48d7-af41-8acdd97c2907]
А. Дункан
[0f4379b5-19fd-c694-a060-8cdeb71bc8fc]
Танец «модерн»
[]
«Серебряный век»
[55036def-bc77-03e4-fade-e627f3d203f6]
Энциклопедия «Серебряный век»
[ead4c5a4-ceab-45c3-b2e4-35a74ca989e1]
Н.А. Бердяев
[880fdd4d-1c66-c5b1-2520-591e0dfe2ec1]
В.И. Иванов
[20da35b6-25bb-da0e-86b1-1bb8a8e85588]
В.Н. Ильин
[160dfc76-cded-1322-2aea-2c083a3f2829]
Л.П. Карсавин
[69381280-e15c-aaf4-011e-02143a590a78]
А.Ф. Лосев
[13ba749d-a813-ee8a-fc1e-e5ace9c35155]
Н.О. Лосский
[6678c1c2-9ad3-27d2-8594-d6f8a3aa0c1d]
Г.Г. Шпет
[079e00c8-47e9-3c27-2678-2e6973c1ee73]
Примеры эстетических представлений
невыразимо прекрасное:
Н.Н. Сапунов «Ваза, цветы и фрукты»
[8b45435c-f9f0-4162-b51c-780d28be65b8]
неуловимое призрачное:
В.Э. Борисов-Мусатов
[a6adf8e6-0222-40ad-b8b4-419b4a4d2ec0]
В.Э. Борисов-Мусатов «Призраки»
[63d8fb1d-48ac-4042-ba37-476b28f92c66]
мифологическое сказочное:
М.А. Врубель. Блюдо "Садко"
[5d8879d9-d12e-4cd0-b343-1be18cec0813]
В.А. Серов «Похищение Европы»
[5ff85da8-0866-435a-8ae5-a8bfb26a3448]
И.Я. Билибин. Иллюстрации
[00000127-1000-4ddd-ab84-5d00469b3d82]
непознаваемое, чудесное:
Н.К. Рерих «Чудо. Явление Мессии»
[]
непредставимое:
В.В. Кандинский
[1e21d815-908e-4707-b885-f9a57c9895fe]
В.В. Кандинский «Композиция 7»
[]
М. Метерлинк
[a14a3bef-165a-04b5-3bad-2cd8f3785907]
К. С. Станиславский
[]
МХАТ
[]
Антон Павлович Чехов
[cc5f98e2-a541-c821-9220-b5a815bb3a16]
Пьеса А.П. Чехова «Чайка»
[ad51f541-ebaf-4e3f-91a5-ad8c285e8260]
Акмеизм
[bb38e956-cefe-43d7-a84e-7695e691570b;
03b0dca0-269e-9507-c9ac-acf38213cd40]
Экспрессионизм
[]
Имажинизм
[1e2dccbe-2566-8ce1-a332-d969d7497264]
Футуризм
[4099bd89-a286-4179-5236-3e7fc469e167]
М.В. Матюшин
[5766a3ad-8b46-4b66-b002-68a2b68864e8]
«Победа над Солнцем»
[]
А.Е. Крученых
[e4f3a609-3cc1-af4c-5d27-67b41b7606f2]
К.С. Малевич
[386c4fa9-9b43-4686-871d-76603fcc4fa7]
К.С. Малевич «Черный квадрат»
[a37d45c4-43ef-4a3f-8e91-aabc74b031f9]
Первая Мировая Война
[c3c2de45-db9d-4972-bd88-54f7fa7e9693]
|