Проектирование мультимедийного арт-пространства средствами современного дизайна




Скачать 347.89 Kb.
Дата23.08.2016
Размер347.89 Kb.
На правах рукописи
Шустрова Ольга Иосифовна
ПРОЕКТИРОВАНИЕ МУЛЬТИМЕДИЙНОГО

АРТ-ПРОСТРАНСТВА СРЕДСТВАМИ СОВРЕМЕННОГО ДИЗАЙНА

Специальность 17.00.06 - Техническая эстетика

и дизайн
АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург

2009
Работа выполнена на кафедре истории и теории искусств в ГОУ ВПО Санкт-Петербургского государственного университета технологии и дизайна

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, доцент

Ванькович Светлана Михайловна

Официальные оппоненты: доктор культурологии, профессор



Дриккер Александр Самойлович

кандидат искусствоведения, доцент



Голынко Дмитрий Юрьевич

Ведущая организация: Ассоциация производителей и изготовителей рекламных конструкций (Санкт-Петербург)


Защита состоится 18 декабря 2009 г. в 14.00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.236.04 при Санкт-Петербургском государственном университете технологии и дизайна по адресу: 191186, Санкт-Петербург, ул. Большая Морская, д. 18, Инновационный центр


С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке СПГУТД

Автореферат разослан « » ноября 2009 года


Ученый секретарь

диссертационного совета Е. Я. Сурженко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность научной проблемы и состояние вопроса.

Проектирование арт-пространства – тема, интересующая в настоящее время не столько искусствоведов, сколько дизайнеров-практиков, и поэтому в российской искусствоведческой науке она в достаточной степени не разработана. Проектная деятельность дизайнеров распространяется, как правило, на предметно-художественную среду и связана с основополагающими параметрами гармоничного пребывания человека в окружающем пространстве, созданном средствами промышленного производства. С другой стороны, проекты современных художников и дизайнеров, связанные с жанром мультимедиа, значительно сложнее поддаются традиционной классификации, поскольку в процессе их создания почти не фигурирует прикладной характер, и огромную роль в техническом воплощении проектов играют электронные технологии.

Между искусством и дизайном давно существует своеобразная «зона неопределенности». Попытка решить эти проблемы приводит к дискуссиям о том, как, например, относиться к эксклюзивным объектам дизайна, существующим в предметно-художественной среде. Современное искусство в этом диалоге играет роль вечного экспериментатора, расширяя, углубляя и изменяя понимание дизайна.

Сегодня медиа художник в полной мере олицетворяет современное понимание дизайнера: он создает концепцию проекта, являясь его философом и сценаристом, он работает оператором, инженером, наполняет проектное пространство авторскими и индустриальными предметами, насыщает его звуками и разнообразными эффектами, формирующими эстетическую среду, в которой человек призван развивать свою духовность. Каждая технология, появляющаяся в обществе, всегда обретает новое понимание именно в связи с попыткой творческого освоения: так было с компьютером, видеокамерой и Интернетом, которые изначально изобретались для фиксации данных и решения научно-технических задач.

В западной науке жанр мультимедийного искусства в свой короткий исторический период (примерно пятьдесят лет) успел поменять несколько названий: digital art (цифровое искусство), media art (искусство медиа), computer art (компьютерное искусство), multimedia art (мультимедийное искусство), interactive art (интерактивное искусство). В последнее время используется термин new media art (искусство новых медиа), что подчеркивает процесс постоянного обновления в этом виде творчества и включения в него кроме художественной деятельности иных областей, которые могут рассматриваться отдельно.

Особенностью мультимедийного продукта является электронная обработка материала. В этом смысле современные компьютерные технологии часто служат целям «профанного озарения» каждого конкретного субъекта, погружающегося в мультимедийный контекст. Созданные для уникальных целей, мультимедийные проекты, с одной стороны, являются постоянной формой экспериментирования в области сотрудничества технологов и дизайнеров, с другой, современные способы копирования и распространения информации позволяют классифицировать мультимедийные проекты по тем параметрам, которые уже существуют в дизайне предметного мира и художественного творчества.

Другим важным свойством мультимедиа проекта является динамика, определяемая выбором технических средств. Ценность глубокого чувственного постижения эстетической информации усиливается таким фактором, как интерактивность, позволяющая сблизить позиции автора и зрителя, процесс определения смысла превращается в акты рефлексии и самопознания, что для современного арт-проектирования является важной и актуальной задачей.

До ХХ века под изобразительным искусством понималось творчество, которое воздействует лишь на зрительный аппарат человека: живопись, графика, архитектура, скульптура и декоративно-прикладные жанры. Мультимедийному творчеству в этих рамках сегодня тесно. Медиа технологии могут использоваться в театральных постановках или кино, и включают набор экспериментальных параметров, не свойственных традиционным визуальным искусствам. Поэтому возникает необходимость рассматривать мультимедийное проектирование, как гетерогенный жанр, имеющий дизайнерскую основу.

В современном мультимедийном проекте процесс создания художественного продукта отличается от классического: владение технологиями позволяет кодировать тонкие смысловые парадигмы, смещая пафос традиционной художественной эстетики в область сакральных аутентичных образов. Кроме того, если в традиционных синтетических жанрах территория проекта преимущественно делится на составляющие, где ответственность за каждый элемент несет отдельный человек, то создателем современного мультимедийного продукта часто оказывается один автор. Многие современные медиапроекты существенно дополнены режиссурой, сценографией, часто – актерской игрой, в дополнение к съемке и монтажу. В этом случае каждый элемент проекта максимально выражает авторское начало, подчиняясь идее целостности. Однако для многих проектов привлекаются ученые программисты, техники и инженеры, и тогда создается уникальный программный язык, развивающий возможности технологий для воплощения художественных и социальных задач.

Сегодня художественный образ не ограничивается визуальными параметрами. Цифровой формат позволяет дополнить визуальный ряд звуковым содержанием, а интерактивность проектов определенно воздействует на кинестетическую сенсорику человека. Формат мультимедийных проектов варьируется от компьютерного экрана (или даже современного мобильного телефона), где человек имеет дело исключительно с виртуальной информацией (произведения нано-арта, например, вообще не видны глазом), до разного рода конструкций и объектов, помещенных в выставочных пространствах и транслирующих информацию средствами электронных технологий.

Для мультимедийного жанра важен психологический фактор, поэтому каждый художник вырабатывает свою семантическую теорию диалога со зрителем, основываясь на кодах и символах, наиболее остро утверждающих его художественные принципы. Автор усложняет видеоряд, дополняя его множеством графических и пространственных элементов, звук получает самостоятельную значимость, вплетаясь в сеть, заданную зрительными образами. Иногда аудиолиния контрастирует с видеорядом, тогда синтез разрушается, и возникает деструкция идеи, провоцирующая выбор иной семантики.

Образный ряд таких проектов направлен на ассоциативное мышление зрителя, живущего в век гиперинформации, и способного считывать значение символов и знаков, скрывающих метафизику современной жизни. Поэтому представляется своевременным предложить новую схему анализа мультимедийного дизайна, снабдив его дополнительными параметрами, предлагающими путь к обогащению теории современного дизайна и уточнению некоторых характеристик арт-проектирования.

В связи с необходимостью расширить привычное понимание дизайна, возникает потребность в новом определении этого термина. Традиционные рамки художественно-технической деятельности, направленной на формирование гармоничной предметно-пространственной среды, тесны для современного развивающегося дизайна. Они должны быть дополнены областью экспериментального проектирования, выявляющего проблемные зоны социальных исследований средствами художественного образа, воплощаемого в новых технологиях.
Цель и задачи исследования.

Цель работы заключается в том, чтобы на основе сформулированной в исследовании классификации мультимедийных проектов разработать новую методологию их аналитического описания.

Для осуществления поставленной цели, важно решить несколько задач:


  1. Систематизировать мультимедийный продукт, собрав воедино множество разрозненных литературных и аудиовизуальных материалов.

  2. Определить параметры эстетического воздействия на человеческое сознание, психику и фантазию составляющих мультимедийного проекта, опираясь на те представления об аппарате чувственного восприятия, которые существуют в современных науках и теориях.

  3. Сформулировать принципы и механизмы демонстрационной эстетики мультимедийных проектов, определяемых сквозь призму кодов и символов искусства.

  4. Определить формы социального распространения мультимедиа в современном обществе.


Объект и предмет исследования.

Объектом исследования являются мультимедийные проекты большого круга авторов из разных стран, а также теоретические работы ведущих зарубежных и российских ученых в этой области. Предмет исследования – проектные формы демонстрации мультимедийного продукта, существующие в мировой практике, а также формы восприятия этого жанра (чувственная, пространственная, эстетическая, социальная).


Источниковедческая база исследования.

В диссертации использован значительный по объему источниковедческий материал, представленный в вербальной и аудиовизуальной форме. Из теоретических исследований зарубежных авторов интересны работы М. Маклюэна, В. Буш, П. Вирильо, Д. Харавей, М. Арчера, Л. Маркс, М. Раша, М. Трайба и Р. Яны, других исследователей, которые сформировали глубокий междисциплинарный контекст в области современного искусствознания, связанного с осознанием роли мультимедиа сегодня. Из российских исследователей, затрагивающих некоторые грани проблем, разрабатываемых в диссертации, следует упомянуть Е. Андрееву, А. Курбановского, В. Савчука.

В исследовании использован большой круг аудиовизуальных материалов крупнейших художников, работающих в области мультимедийного искусства, и использующих разнообразные формы представления своих проектов в пространстве. Также в диссертации исследуются некоторые проекты, в которых автор диссертации принимала непосредственное участие.
Методика исследования.

В процессе исследования применены разные методики, соответствующие избранному направлению поиска. Прежде всего, это стратегии постмодернизма в сочетании с моделями чувственного восприятия человека. Методы обобщений необходимы для систематизации материалов по этой теме. Интуитивные аналитические методики позволяют определить некоторые стержневые направления исследования, раскрывающие потенциал мультимедийного проектирования. Сравнительный и типологический методы необходимы для классификации исследуемых источников. Методика междисциплинарного анализа позволяет обогатить традиционный искусствоведческий метод описания рассматриваемых произведений.


Хронологические границы исследования.

Хронологические границы диссертации определяются постановкой проблемы и временным периодом, начинающимся с 1950-х годов до настоящего времени. Нижняя граница, а именно середина XX века, отмечает период нового осознания компьютера, не только с учетом его уникальных счетных функций, но с точки зрения творческого осмысления его программных возможностей и применения их в области искусства и дизайна. Именно в это время технологическая основа произведений искусства стала нормой, расширяющей границы жанров и видов творчества.



Автор выносит на защиту следующие положения:


  1. Жанр мультимедиа охватывает область художественного проектирования, связанного с использованием электронного оборудования и обязательно содержит в себе элемент динамики, продиктованный выбором тех или иных технологий.

  2. Мультимедийное искусство, являясь гетерогенным жанром, способным воздействовать на весь сенсорный аппарат человека (его зрение, слух, кинестетику), должно рассматриваться с учетом психо-физиологических особенностей его восприятия.

  3. Осмысление мультимедийного продукта связано глубокими корнями с социальной проблематикой общества, и потому привлекает ассоциативные и подсознательные понятия в виде кодов и символов, укорененных в социуме.

  4. Демонстрационные параметры представления мультимедийных проектов учитывают весь спектр современной художественной практики, использующей как малые, так и очень крупные пространственные формы презентаций, включающих большой набор объектно-коммукационных возможностей (перформанс, инсталляция, лэнд-арт, телекоммьюникейшн-арт и т.д.), которые обогащают концептуальные характеристики проектов.



Научная новизна диссертации.


Что касается интереса к мультимедийным технологиям, то он удовлетворяется на уровне институтов, конференций и множества сборников, издающихся регулярно. Однако специализированной литературы по медиадизайну в России пока нет, нет даже достойных переводов книг, существующих в огромном количестве за рубежом: интересующиеся этой проблемой вынуждены собирать информацию из самых разных источников.

В западном художественном образовании медиадизайнер – абсолютно закономерная единица. В российских крупнейших вузах пока нечасто встречаются факультеты медиа. В этой связи возникает потребность заполнить лакуну материалом, который бы позволил составить общее впечатление о проблеме, внести ясность в некоторые терминологические и жанровые характеристики современного дизайна. Кроме того, предлагаемая в большинстве источников традиция нарративного описания медиапроектов, скалькированная с опыта литературно-лирического анализа классических картин, не позволяет дать оценку этому новому художественному продукту, поскольку для его раскрытия требуются совсем другие методы. В диссертации разработана схема такой методики.



Научные результаты исследования.


  1. Впервые в российской науке осуществлено комплексное исследование в области мультимедийного проектирования с привлечением обширного вербального и аудиовизуального материала.

  2. Впервые в отечественном искусствознании предлагается классификация мультимедийного продукта в связи с его пространственно-эстетическими характеристиками.

  3. Введены в искусствоведческий научный оборот аналитические понятия, связанные со сложным процессом чувственного восприятия мультимедийного искусства, воздействующего на весь сенсорный аппарат человека.

  4. Исследованы возможности трансформации электронного образа в разные визуальные формы, воплощаемые в арт-проектировании.

  5. Определены особенности взаимоотношения модальных систем, функционирующих в мультимедиа проектах на трех уровнях: визуальном, слуховом и кинестетическом.

  6. Выявлена важная роль подсознательных и ассоциативных параметров, образно отражаемых в мультимедийном творчестве в виде аудиовизуальных кодов и символов.



Апробация исследования.


Материалы по теме исследования были отражены в докладах на XXXVII и XXXVIII Международной филологической конференции СПбГУ (2008 и 2009 гг.), на XI и XII Всероссийских конференциях «Интернет и современное общество» (СПбГУ, 2008 и 2009 гг.), на Международной конференции EVA, «Информационное общество, культура и образование», проходившей в Москве в 2008 г. Результаты исследований были внедрены автором в ходе работы над международным проектом «Говорящее дерево», Тампере, Финляндия, 2008 г. и в исследовательском проекте в театре «Аталанта», Гётеборг, Швеция в 2009 г. Материалы легли в основу авторского курса «Искусство мультимедиа», читаемого в рамках программы Института Искусства СПбГУ.

Теоретическая и практическая значимость исследования.


Данное исследование может послужить основанием для разработки новой теории мультимедийного дизайна, как творческого процесса, расширяющего границы осознания и форм влияния современного искусства в глобальном мировом пространстве. Методы анализа медиа проектов, применяемые в работе, могут быть использованы как теоретиками, так и практиками данного направления, с целью адаптации отечественной науки к зарубежному опыту, существующему в этой области. Результаты исследования могут быть полезны при решении междисциплинарных проблем, связанных с восприятием человека и формами его самовыражения в социуме. Основные положения исследования могут быть рекомендованы в качестве основы для учебных курсов, лекций и семинаров по этой теме, а также использованы в практике художественного проектирования.

Структура и объем работы.


Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения (общим объемом 164 страницы). Основной текст снабжен справочно-сопроводительным аппаратом, включающим словарь и библиографический список (131 наименование, из них 64 на русском, 67 на английском языке). К диссертации прилагается альбом иллюстраций (94 ил.)


КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ И ОСНОВНЫЕ

РЕЗУЛЬТАТЫ ИССЛЕДОВАНИЯ
Введение.

Во введении сформулированы обоснование темы диссертации, ее предмет, заданы методологические принципы исследования, определена актуальность проблемы, обозначены цели и задачи, которые необходимо решить в ходе исследования. Библиографический обзор составлен по принципу анализа теоретических концепций, существующих в рассматриваемой области.


Глава I. Концептуальное мышление эпохи постмодернизма.

Первая глава рассматривает особенности современного типа мышления в искусстве и их связь с репрезентативными системами в сфере восприятия мультимедийных проектов.



I.I Формирование концептуального мышления художника эпохи постмодернизма.


Суть конфликта между современным арт-проектированием и традиционным искусствознанием была остро прочувствована и проанализирована философами XX века. По мнению Мартина Хайдеггера, «уровень науки определяется тем, насколько она способна на кризис своих основопонятий»: в искусство, как и в другие науки, вошла традиция дискурса, предложенная философами. В силу этого, традиционным образом интерпретировать впечатления, захватывающие человека с приходом новых технологий, стало невозможно. Возникли новые теории и науки, которые выработали собственные языки и терминологию и утвердились в ученом мире, была определена степень открытости или закрытости ученого дискурса. В этой ситуации искусство и дизайн оказались связующим звеном между множеством разветвленных и не связанных друг с другом наук и обществом, которое обладает достаточной долей любопытства, чтобы почувствовать наступление нового и включить его в свою жизнь.

Постмодернизм многое усвоил из теории психоанализа Зигмунда Фрейда, интересным обретением стала возможность оперирования огромным хаотичным набором образов, на первый взгляд не связанных между собой. Последовательность сюрреалистических картинок отвергает логику литературного повествования, заменяя ее алогизмом парадоксов, спонтанных свободных ассоциаций, действующих по тому же принципу, как это происходит во сне. Это рождает потребность усиления эпатажа, создания многослойных концептуальных произведений, которые реактивируют логику художественного повествования. Образ, придуманный художником - это коллаж, включающий в себя обрывки мыслей, слов, визуальных фрагментов, музыкальных ассоциаций – всего, что способно передать идею автора. Расшифровка этого образа, или даже самая примерная попытка расшифровки – есть элемент игры, предлагаемый зрителю в рамках арт-проекта.



I.2. Чувственное восприятие человеком окружающего мира.


В этом параграфе рассматриваются некоторые работы философов, психологов и психиатров. Так, упоминается работа Зигмунда Фрейда «Художник и фантазирование», где он настаивает на том, что «художественное произведение, как и греза, является продолжением и заменой былых детских игр».

Теория гештальт-терапии немецкого психиатра Фрица Перлза, одного из последователей Фрейда, идет глубже в область познания. Самым важным в теории Перлза было то, что он определил связь человеческого мышления, или «сознавания», как он писал, с переживанием или воспоминанием, приходящим в данный момент времени, а также непосредственная реакция его физического тела на психическую деятельность мозга. Это вылилось в создание холистической теории взаимодействия всех компонентов мышления и деятельности человека. Главным в этой теории является опора на символы, которые, по мнению автора, «возникают как метки для объектов и процессов, а позже развиваются в метки для меток и метки для меток для меток. Символы могут, в конце концов, очень далеко уходить от реальности, даже вообще ей не соответствовать, но возникают они из реальности».

Еще дальше в этом направлении пошли американские теоретики нейролингвистического программирования Джон Гриндер и Ричард Бэндлер. В их теории модальностей или репрезентативных систем рассматривается восприятие человека в сочетании зрительных (визуальных образов), слуховых (звуков) и кинестетических (физических) ощущений, рождающих, в свою очередь определенные репрезентации в мозгу человека, в зависимости от его индивидуальных особенностей. Внутри каждой модальности обнаруживаются более мелкие субмодальности, позволяющие точно и конкретно анализировать способы восприятия и вырабатывать методы воздействия на сознание.

Для того чтобы подготовить базис последующего анализа чувственного восприятия человеком мультимедийного проекта, возникла необходимость обратиться к тому, что знает наука о человеческих чувствах. Как правило, в этом контексте упоминаются пять чувств, названных Аристотелем в 4 в. до н.э. Это зрение, слух, осязание, обоняние и вкус. Шестое чувство было предложено учеными в конце восемнадцатого столетия – это вестибулярное чувство головокружения, которое еще именуется равновесием, ориентацией и кинестезией (восприятие положения частей тела и движения). В отдельное чувство выделяется боль. Мышечное чувство упоминается в связи с чувствами боли, осязания, кинестезии, а также отдельно. Также рассматриваются другие, более экзотические явления, такие как "майндсайт" (боковое зрение), феномен парадоксального восприятия (ФПВ), связанный с видением аномальных явлений, и природное физическое явление мира человеку вниз головой. Закономерность осознания пространства в линейной перспективе и трехмерности стала ярким признаком европейской цивилизации и основой ее культуры.

Особое внимание уделено физиологии человеческого зрения и природе видения. Ученые отмечают, что в процессе изменения условий жизни, социальных, политических и прочих систем, человеческий мозг сам выстраивает новые формы эстетических категорий, соответствующих времени и технологическому прогрессу. Современная техногенная культура плоских экранов монитора и телевизора усилила необходимость постоянно формировать «заэкранный» мир, что создает многослойную фантазийную картину человеческого сознания: сложные комплексы ощущений часто опираются на вырванные из контекстов образы.

В этом смысле особое место занимает знаменитый труд канадского ученого Маршалла Маклюэна «Понимание медиа», который изучает зависимость человеческих чувств от технологических процессов, происходящих в обществе. Каждое чувство человека, незаметно для него самого, изменяет свои функции в сторону все большей усвояемости внешнего материала: будь эти чувства неизменны, человеческая психика не выдержала бы настойчивого давления масс-медиа, мощного темпа жизни, пестрого и шумного накала рекламы, огромной волны остросюжетных событий, выплескивающихся из новостей и криминальных фильмов.

В работе исследуются особенности слухового восприятия человека, а также основные представления о тактильном аппарате, находящемся в непосредственной связи со всеми остальными чувствами, и прежде всего, зрением: последнее способно даже «обмануть» вестибулярную систему человека, вызывая эффект головокружения.

Возникает вывод, что искусство своими средствами стремится разрушить устоявшуюся логическую цепочку существующих информационных трафаретов. Оно использует языковые или визуальные образы одной социальной среды для интерпретаций в другой, тем самым моделируется новая стилистика, задается непривычная форма поведения в разнообразных художественных ситуациях, и формируется массовая культура. Изменившийся статус зрителя, который обрел возможность интерактивного вовлечения в художественный процесс, стал поводом для появления дополнительных дискурсов. Проектное творчество, как преобразованная форма осознания реальности, требует от зрителя гораздо большей, чем прежде, внутренней работы по «дешифровке» сложных художественных кодов, изобретаемых ежедневно художниками, поэтами, философами.



Глава II. Цифровые технологии и дизайн.


Вторая глава состоит из пяти параграфов, в которых характеризуются отдельные стороны мультимедийного проектирования, важные для исследования.
2.1. Мультимедиа и дизайн.

В первом параграфе дается определение мультимедийного жанра, скомпонованного из технологий, острой социальности и воздействия на все сферы человеческой чувственности. Далее определяются художественные и другие явления, оказавшие влияние на его развитие. Во-первых, это дадаизм, который ввел в практику фотомонтаж, коллаж, реди-мейд, политические акции, перформансы, методы провоцирования, использующего иронию и абсурдизм, совмещение заимствованных образов и текстов. Во-вторых, это поп-арт, который отсылает новые медиа к коммерческой культуре. Многие художники поп-арта использовали образы видеоигр, комиксов, журналов, других печатных изданий. Для современных медиадизайнеров поле заимствований еще шире: этому способствует Интернет, облегченные способы копирования и размножения любой визуальной продукции. Концептуальное искусство, перформанс и инсталляции также обогащают мультимедийные проекты.

Связь медиа с видеоартом также неоспорима. С середины 1960-х после изобретения портативной видеокамеры группа американских пионеров нового жанра приобщила это оборудование к области искусства. Совместные эксперименты инженеров и художников, с одной стороны, обогатили арт-процесс множеством различных технических эффектов, а с другой, развили программные возможности нового оборудования. В соединении перформанса и медиа возник жанр медиаперформанса, в котором «принципиально важна проблема сопоставления человеческого тела и новых медийных технологий, решаемая в духе минимализма». Использование веб-камер позволяет вводить элемент интерактивной инсталляции, в проекты включаются заранее сделанные «шпионские» видео, фиксирующие людей, не знающих, что за ними наблюдают.

Далее следуют персональный компьютер и Интернет с его колоссальными возможностями. Особая роль принадлежит видеоиграм, как отдельному фактору формирования сноровки, столь важной в процессе технического опыта работы на компьютере. В 1970-е годы на медиа проектирование сильное воздействие оказали феминизм, лэнд-арт и перформансы, включающие электронные презентации. Для периода 1980-х характерно появление арт-рынка, как сложившейся системы создания, продюсирования и музеефицирования нового жанра.

В этом параграфе определяется связь мультимедиа и дизайна. Отмечена необходимость для дизайнера знания технологических процессов современной печатной графики, фотографии, видео и других жанров, использующих компьютер. Это позволяет им быть настоящими инженерами искусства: от создания концепции проекта до его реализации процесс может быть спрогнозирован и исполнен одним человеком. Авторы мультимедийных проектов являются сценаристами, режиссерами, операторами, часто актерами, дизайнерами костюмов, интерьеров, звукового оформления. Все художественные задачи тем самым объединяются глобальной общностью, что определяет мультимедиа, как гетерогенный процесс, являющийся сферой деятельности эксклюзивного дизайна.

В процессе создания современных мультимедийных проектов важно учитывать пространство проекта, его масштаб, формы воздействия на чувственную сферу человека, те виды технологий и тот демонстрационный формат, который лучше всего представит идею.

Анализ произведений Мэтью Барни, Билла Виолы, Дугласа Гордона, Пипилоти Рист и других авторов позволяет убедиться в социальной направленности мультимедийного проекта, которая в этом смысле отражает концепцию современного дизайна. В инновационном плане дизайн опирается на социальную составляющую (социальная реклама, эффективность оформления предметов с точки зрения восприятия человеком, формирование стиля жизни, и так далее). Проектные идеи не предполагают строгой научной серьезности, важнее оригинальность и чувство юмора, где важную роль играет художественная форма.

Современные модные шоу также не могут обходиться без мультимедийных элементов. Это экранные проекции, усложняющие образ модели, голографические представления, сплетенные с модным показом, но несущие собственную эстетическую нагрузку. Художники имитируют природную среду, используют разнообразные оптические эффекты, высокочувствительные микроулавливатели движения и света.


2.2. Зарождение компьютерного дизайна.

Зарождение компьютерного искусства было связано с интересом математиков в исследовании новых возможностей изобретенных ими счетных машин. Анализ произведений Михаэля Нолла, Бена Лапоски, Герберта Франке, Джона Уитни, Манфреда Мора, Чарльза Ксури и других ранних компьютерных художников убеждает в том, что уже на раннем этапе электронного искусства решались проблемы фиксации чувственных ощущений в графике, а также соотношения визуального образа и звука (проблема синестезии). Приводятся примеры исследования этих соотношений татарским ученым Булатом Галеевым.

В итоге определяется идеальная взаимосвязь в треугольнике «художник – компьютер – пользователь» (зритель, слушатель и т.д.), где наилучшим образом реализованы возможности каждого. Художник воплощает свои фантазии, трансформируя их с помощью тех модальностей (зрительных, слуховых, кинестетических), которые ему лучше удаются. Компьютер, как самообучающаяся машина, «шифрует» замыслы в кодах и знаковых системах, о которых ни художник, ни пользователь не думают, а последний может воспринимать продукт в том виде, в котором он предлагается, либо вносить свои коррективы, сообразно собственным репрезентативным предпочтениям, а также системам ценностей – социальных, политических или других.
2.3. Видеоарт.

В параграфе, посвященном видеоарту, дается определение этого вида искусства, которое отличается от кино, прежде всего тем, что последнее, упрощенно говоря, преследует коммерческие цели, в то время, как цели видеоарта намного шире, «вплоть до простого исследования границ средств самих по себе». Успех видеоарта был обеспечен изобретением портативной видеокамеры Портапак (PortaPak) фирмой Sony в 1965 году, что позволило создать поле культурной рефлексии по поводу телевизионной диктатуры в обществе. Альтернативные телевидению группы художников были увлечены провокативным искусством, способным использовать абстрактные образы. Инициатором этого направления был Нам Чжун Пайк, американец корейского происхождения, музыкант и художник.

В отличие от существовавших прежде жанров, видео заглянуло вглубь огромного множества проблем, которые никогда не волновали искусство до этого: это проблемы глубоко личностного, интимного характера, страхи, воспоминания, абстрактные ассоциации и так далее. Людей в видео интересовала сильная, яркая идея, даже при самом скромном исполнении. Образность этого жанра позволила создавать мистификации, близкие к состоянию наркоза. На первых порах изображения были черно-белыми, затем благодаря сотрудничеству с инженерами стало возможно использовать специальные кодировщики, позволившие обогатить образы цветом. Дальнейшее соединение возможностей видео с компьютером усилило интерес к процессу обработки визуальной информации, который в 1970-е годы увлек видеохудожников. Инженеры-электронщики (например, известная американская группа Experiments in Art and Technology) разрабатывали устройства, позволяющие аналоговым способом изменять видеосигналы, а художники использовали сложные машины, не заботясь о технических тонкостях.

Анализ произведений американцев Джона Балдессари, Вито Аккончи, Такахико Лимура, Сэди Беннинг, Брюса Наумана, Клауса фом Бруха, Кена Якобса, Билла Виолы, датчанина Нильса Ломхольта, канадца Майка Хулблума, финских художников Раймо Уунила и Риика Поулсена раскрывает широкий спектр технических возможностей видеоискусства, которое обращается к национальным и общечеловеческим ценностям, и говорит о проблемах, волнующих весь мир.


2.4. Net Art.

История сетевого дизайна очень молода и насчитывает не более пятнадцати лет. Однако для современной цивилизации, существующей в ускоренном временном режиме, интерес к новым технологиям – не просто частная инициатива отдельных индивидуумов. Это глобальная общественная программа, в которую вовлечены массы людей. История Net Artа доказывает, что главным его средством является Интернет, и оно не может использоваться иначе. Излагаются основные стратегии и тактики сетевых дизайнеров, увлеченных поэтикой технологий, декорацией киберпространства, и даже «утилизацией информационного мусора».


2.5. Киборг как компонент мультимедийного проекта.

В параграфе, посвященном образу киборга, рассматриваются взаимоотношения человека и компьютера, которые пришли с веком автоматизации. Поиск человеком собственного места в обществе, по мнению Жана Бодрийяра напрямую связан с «использованием автоматизированных систем, попыткой сделать свои вещи многофункциональными, где человек сам обретает значение универсальной чудо-вещи, образцового орудия». Совершенствование человеческих способностей с помощью техники стало возможно за счет миниатюризации технических средств.

Создав науку «киборгология», ученые сфокусировались на внутренних человеко-машинных взаимосвязях. Это привело к тому, что проблема «расширений человека», впервые сформулированная Маршалом Маклюэном в 1960-е годы разрослась до анализа возможностей «расширения человечества». В результате неизбежно должен был возникнуть некий гибридный организм, который, вероятно, в обозримом будущем научится «мечтать» электрическими мозгами. Анализ проектов француженки Орлан и австралийца Стеларка убеждает в том, что художники в попытке создать новое готовы идти на самые невероятные эксперименты даже со своими телами.

Современные технологии поднимают еще одну важную проблему: возможность расширения сознания. Непосредственное и практически неконтролируемое воздействие на человеческую физиологию и психику осуществляется за счет интерактивности современных электронных процессов. Медиа продукт позволяет создать любую воображаемую среду с возможностью проникать сквозь самые фантастические пространства и испытывать ощущения, ничем не отличающиеся от реальных. Возникает новое понимание технической эстетики: теряя географические и национальные границы, дизайнер вовлекается в игру, предлагаемую новыми мультимедийными технологиями. Эти технологии, формально ничего не меняя в обществе, на самом деле оказывают колоссальное психическое, эмоциональное и информационное воздействие на всю структуру человеческого общежития, включая политические, экономические и культурные сферы.



Глава III. Электронный образ и его роль в мультимедийных проектах.


Третья глава включает в себя три параграфа, в которых последовательно раскрывается роль ассоциативного мышления, выражаемого в кодах и символах эпохи. Кроме того, рассматриваются возможности трансформации электронных образов в разные визуальные формы, а также их связь с другими модальными характеристиками в соответствие с социально-эстетическими авторскими задачами.

3.1. Коды и символы мультимедийного проекта.

В рассуждении о кодах и символах в мультимедийном жанре большое значение имеет сложная система восприятия человеком всего комплекса ощущений, используемых авторами медиа проектов. Это напоминает принцип распространения информации через распределительный центр с главным «офисом» в голове человека. Через какой бы перцептивный канал ни поступала информация, она неизменно попадает в мозг. Звуки или зрительные образы, воздействуя на него, трансформируются в ощущения, которые перенаправляются в другие перцептивные каналы для создания цельной внутренней очень субъективной картины.

Эта картина, по мнению Алексея Курбановского, целиком опирается на социальные и исторические критерии репрезентации, укорененной в социальной практике: «когда любой зритель учится воспринимать искусство, он усваивает социальные и художественно-исторические конвенции своей эпохи, и таким образом «встраивается» в знаковые системы визуальных дискурсов». Сложение новых кодов – есть элемент случайности или гениального озарения, всегда связанный с локальными явлениями. Их цель - остро и синтетично выражать актуальную идею времени (социума, политического или коммерческого пространства), так, как это происходит, например, с удачным логотипом. Технологическая интерпретация этих образов соответствует уровню технического прогресса и выражает синтез технико-эстетических параметров современного дизайна.

Краткий исторический анализ кодов и символов, данный в этой главе, позволяет понять логику творца, озабоченного манипуляцией человеческим сознанием с помощью зрительных и иных знаков. Удобством в его работе является тот факт, что в современном медиа проекте в равной мере участвуют разные технологии (например, видеокамера, компьютер, аудисистемы), уравненные в возможностях благодаря цифровому кодированию и возможностям компьютерной обработки.

В работе исследуются продукты кино-, видео- и анимационного жанра, в которых символы играют решающую роль в их глубоком идейном постижении. Рассматриваются примеры «интимной» съемки, позволяющей создать симуляцию персонального обращения к зрителю, образы шокирующих виртуальных фантазий и ритмических построений, синтезирующих звуковую и визуальную динамики. Подробно рассмотрен эффект замедленной съемки в творчестве Билла Виолы. Этот эффект, характерный для фильмов ужасов, позволяет вполне невинные кадры насытить ощущением тревоги. Для многих медиахудожников и дизайнеров проектов воздействие на человеческую психику является главным художественным приемом: расширяя даже один сенсорный канал можно обеспечить чувство беспокойства, и даже страха у зрителя. Как правило, психическая атака на зрительные каналы дополняется мощным звуковым рядом, что неизбежно приводит к усилению кинестетического эффекта. Приводятся примеры творчества американского художника Брюса Наумана, которое буквально парализует сознание зрителя, вовлекая его в психоделический эксперимент. Образы работают как своеобразные наркотики, транслирующие информацию в усиленном режиме.

Мир опасности, диктуемой существованием человека в техногенном обществе, является одной из важных составляющих современного искусства. Этому посвящено творчество Нам Чжун Пайка, который, будучи и музыкантом, и художником, искал сложные сочетания звуковых и визуальных образов. Синтез звукового и видео рядов представляет собой комплекс возможных воздействий на сенсорный аппарат зрителя. Важнейшей составляющей разработок в этой области является знание законов музыкальной гармонии, позволяющее использовать те модальности и субмодальности, которые существуют на стыке музыкальных и визуальных образов. Это, прежде всего: ритм (ровный ритм, синкопы, затакт), высота, громкость, тембр, длительность, консонанс, диссонанс, и многое другое. С помощью этих модальностей возможно создавать оригинальные модификации контрапунктов либо с четким соотношением родственных характеристик (консонанс), либо противопоставлением разнохарактерных элементов, создающим деструктивную ситуацию в произведении (диссонанс).

Современное электронное аудиооборудование позволяет музыкантам имитировать не только звуки музыкальных инструментов, но и природной или городской среды, а также материализовать звуковые образы, воплощающие человеческие эмоции – ужас, ненависть, страх, восхищение, и так далее. В работе приведены примеры возможностей использования классических законов музыки в кино и мультимедийном жанре.

Анализируется фактор интерактивного участия зрителей в проектах, заданный экспериментальным характером сотрудничества инженеров и дизайнеров.



3.2. Происхождение электронного образа и трансформация фрагментов электронных коллекций в другие визуальные формы.


Под электронным образом понимается не только художественная информация, помещенная в компьютер, но любое явление, которое может быть увидено человеческим глазом где-либо на планете и переведено в цифровую форму. Даже если для отражения этой информации требуются сложнейшие технические приспособления, получить такой образ сегодня просто с помощью Интернета. Но возникает проблема: компьютерный экран предоставляет, например, изображение инфузории туфельки, далекого астероида, или собора Петра Великого в Риме, хотя инфузорию следует многократно увеличить до размера компьютерного экрана, а собор уменьшить до такого же размера.

Существующие исследования в области нейролингвистического программирования позволяют дать представление о том, как шаг за шагом в человеческом сознании складывалась система восприятия образа, который, будучи фрагментом какого-то явления, в то же время являет цельную художественную картину. Потребности индустриальной культуры становятся причиной создания множества электронных коллекций с информацией о творчестве художников: они содержат иллюстрации, дающие неполное представление о первоисточниках. Унифицированные данные о произведениях отвергают необходимость упоминания реальных размеров, особенностей цвета, техники. Напрашивается вывод о том, что интеллектуальные запросы общества на поверхностном уровне реализуются, но исчезают понятия уникальности и особой ауры произведения.

Когда мы углубляемся в разные уровни постижения художественного произведения, то пытаемся проникнуть в психологию образа, и, кроме того, почувствовать энергетику художника, заключенную в живописном слое, который «помнит» руку и манеру автора. На первом уровне постижения произведения остается то, что мы усваиваем из электронной версии картины. Но для того, чтобы глубже ее понять, следует увидеть саму работу художника.

В виртуальном мире существуют другие правила. Авторы успешно используют цифровую основу произведений для воплощения образов в разных технологиях и включения их в разные проектные ситуации. На примере творчества шведского художника Джима Берггрена рассматривается возможность перемещения трехмерного образа из виртуального состояния в компьютере в печатное изображение (литография), затем в скульптуру, созданную из камня, в деревянный объект, внутрь которого помещаются терменвоксы (генераторы звуковых колебаний) для сенсорных опытов. Объект, помещенный на выставку, становится участником интерактивных экспериментов с посетителями. Далее объект воплощается в стеклянную форму после переведения его в график в специальной программе и виртуального «разрезания» в компьютере на сегменты. Снятый на видео, он снабжается музыкальным фоном, составленным из мелодии, созданной в компьютере из того же графика. Таким образом, один и тот же образ многократно преобразуется и внедряется в экспозиционное пространство, в результате чего возникают новые уровни его понимания и эстетического осмысления.



3.3. Эстетическая и психическая целостность образов в мультимедийных проектах. Их социальная роль.


Третий параграф раскрывает суть виртуальных образов с точки зрения их эстетической и психической целостности в проектном творчестве. Рассматривается вопрос о социальной роли образов, воздействующих на сознание огромных масс людей. В развитых западных странах художники не только реагируют на явления, происходящие в мире, но и активно вторгаются в процессы формирования психических настроений, укрепляя в сознании масс людей образы, становящиеся символами и кодами эпохи, и действуют по тем же законам, по которым функционирует мода и рекламный продукт. Работая в графических, звуковых и видеопрограммах, дизайнеры моделируют новое понимание технической эстетики. Технологии, созданные одними людьми, становятся инструментом творчества других людей, способных, не углубляясь в область программирования, воплощать глубочайшие их возможности.

Изменение демонстрационного формата арт-проекта позволяет усиливать эстетический эффект от виртуальной информации, сопровождающейся саундтреками и интерактивными формами представления идеи. Мультимедийный контекст проекта определяет динамику максимального напряжения человеческих чувств: зрительного и слухового аппаратов, волновых вибраций, воздействующих на поверхность кожи человека, его вестибулярного аппарата, и даже обоняния и вкуса, функционирующих ассоциативно косвенным образом. Идейное содержание в таких проектах составляет лишь одну из граней концептуального замысла автора. Будь идея сложна или проста, но, в конечном счете, ее «прочтение» будет усилено целым комплексом синтетического воздействия составляющих проекта.

Эффект художественного воздействия неоднозначен: он определяется также индивидуальными характеристиками зрителей (слушателей), с их непредсказуемыми ассоциациями и полярными толкованиями. Тем самым современные общественные формы проектного творчества (в театре, кино, на концертах, перформансах, в открытых художественных проектах) имеют своей целью не столько формирование идеологических настроений в обществе, сколько развивают глубокие пласты ассоциативных форм восприятия жизни, отмечающие отличие людей друг от друга.

На примере проектов, в которых автор диссертации принимала непосредственное участие (организация международного проекта «Дерево» в Тампере, Финляндия в 2008 г., международный экспериментальный проект в театре Аталанта, Гётеборг, Швеция, 2009 г.) рассматриваются разные аспекты использования технологий в новейших мультимедийных проектах.

С помощью цифровых систем определяется тот путь, внутри которого все аспекты, влияющие на чувства человека, будучи одинаково оцифрованы и запрограммированы, обладают равным правом владеть его психикой, сознательным и бессознательным. Воздействуя максимально на воображение современного человека, и без того сверх меры перенасыщенное тоннами коммуникативного «мусора», эти системы обращаются к тонким струнам человеческой души, и способны отображать самые разные идеи, заданные авторами проектов. Даже не анализируя свои впечатления вербально, человек оказывается во власти емких технологизированных образов, формирующих его эстетический взгляд на мир.

В некоторых случаях эффект восприятия произведения достигается за счет искажений в одной или нескольких модальностях. С точки зрения психоанализа на первое место ставится принцип свободных ассоциаций, которые, словно во сне приходят к человеку в виде отрывочных образов и поначалу выглядят, как ряды несочетаемых элементов. На примере произведений Билла Виолы, Анны Колосовой и других авторов рассматривается возможность активного воздействия на сенсорную систему зрителя.

Возникает вывод о том, что художник сегодня даже способен формировать интересы в обществе путем создания актуальных символов в различных сенсорных сферах. Это могут быть как позитивные или нейтральные образы, так и те, в которых заострены драматические проблемы. Интерактивность мультимедийного жанра позволяет расширить зрительскую аудиторию, пробуждая фантазию и любопытство огромного числа людей, коммуницирующих в определенных сферах. Изменения, происходящие с исходным продуктом, будут отражать те явления в социальной, психической, политической жизни общества, которые окажутся актуальными на момент их появления, и смогут служить источником для изучения специалистами самого разного профиля.

Заключение


В заключении подводятся итоги, которые обобщают результаты исследования и позволяют сформулировать важнейшие содержательные характеристики и особенности мультимедийного проектирования.

На основании проведенного исследования в соответствии с его целью и задачами формулируются следующие выводы:


1. Системный характер мультимедийного проектирования складывается в связи с его художественно-техническими особенностями: обязательным присутствием электронных технологий и динамикой, обеспеченной теми или иными техническими средствами. Принципы классификации проектов строятся по основным направлениям данного исследования: по виду использованных технологий в проекте, по пространственно-демонстрационному формату, и по типам воздействия на сенсорику человека тех чувственных модальностей, которые выражаются в кодах и символах, определяющих глубокую социальную суть этого вида творчества.

2. Эстетическое воздействие мультимедийных проектов на психику и фантазию человека «срабатывает» на стыке образной реалистической идеи и мощного психического средства. Соотношение визуального и звукового рядов в современных проектах часто несет в себе функцию раздражения чувственных рецепторов: выражение таким образом сложных подсознательных мотивов, пограничных состояний, динамики чувств, требует и новых инструментов, выбор которых всегда соответствует техническому прогрессу. Мультимедиа включает как традиционные жанры (видео, графику, фотографию, музыку), так и новые – трехмерное моделирование, медиаперформанс, сетевой дизайн, виртуальную реальность, интерактивность в электронном формате, трехмерную голографию, и такие области, как нано-арт или арома-арт, которые пока не получили жанрового определения в искусстве и дизайне.

3. Методологический подход к теоретическому анализу современного мультимедийного проекта позволяет предложить дополнительные характеристики к тем, которые существуют в традиционном обзоре визуальных искусств. Поскольку рассматриваемый жанр обладает разными сенсорными характеристиками (кроме визуального образа, это звук и эффект соматического воздействия), есть необходимость ввести в искусствоведческий аналитический лексикон определения из психологии, физиологии, философии и музыкальной теории. Представление о кодах и символах медиа продукта, выступающих в виртуальных образах и способных подвергаться различного рода материальным трансформациям, выявляет особенности формы мультимедийного проекта. Классические параметры к ней не применимы, форма определяется шире: от синтеза, воплощающего идеальные представления о гармонии в искусстве, до «рваных», фрагментарных динамических конструкций, искусственного замедления темпа, уплотняющего форму, столкновения и деструкции визуального и аудио рядов, которые, в свою очередь, порождают усиленное воздействие на кинестетическую сенсорику. Эти формы обусловлены глубоко индивидуальными авторскими эстетическими предпочтениями, заложенными в основе этого жанра.

4. Глубокое вовлечение в мультимедийную среду огромного числа пользователей, благодаря Интернету позволяет этому жанру быть всегда актуальным, обращаться к самым острым проблемам и использовать наиболее современные в техническом плане способы апеллирования к человеческому сознанию. Изменение формата пользования (экран компьютера с выходом в Интернет, выставочное пространство, участие в тематическом проекте, как компонент дизайна, включение интерактивных технологий) изменяет и эстетику восприятия проекта. Тем самым этот вид творчества становится влиятельным инструментом современного общества. Возникает область современного дизайна, которая расширяет понимание традиционного художественного проектирования, углубляя связи между видами и жанрами творчества, и требуя постоянного обновления теоретических положений искусствознания.




Публикации по теме диссертации:


Статьи в журналах, входящих в перечень ВАК РФ:

1. Способы визуализации экранного изображения с помощью новых и традиционных технологий // «Известия РГПУ им. А.И. Герцена», № 119, 2009, с. 300-304.

Статьи в других изданиях:

2. Подъем российского рубля // IAPMA (International Association of Hand Papermakers and Paper Artists) Bulletin. Icons and TRoubles. – 1998, 25 November. P. 10-17.

3. Современное искусство Санкт-Петербурга (куратор проекта, автор статьи) // Каталог выставки. Санкт-Петербург (Россия) – Эспоо – Оулу (Финляндия). – Vammalan Kirjapaino, 2001. C. 4-15.

4. Каталог Международного фестиваля новых технологий в современном искусстве, посвященный 300-летию Санкт-Петербурга (куратор фестиваля, автор всех текстов и дизайна каталога), СПб., 2003. – 96 с.

5. Шведско-русский арт-клуб // Illusion. – 2003, май-июнь. – С. 42-47.

6. Интаглио, плоттер и прочие прибамбасы //Art & Times. – 2003, № 4(9). - C. 80-81.

7. Три измерения // Illusion. – 2003, сентябрь-октябрь. С. 54-55.

8. Печатная графика в России сегодня // The International Printmaking Conference. 17-21.10.2007. Thesis of the lecture. – P. 26.

9. Плюсы и минусы использования Интернета в процессе гуманитарного образования // Доклад и публикация // Труды Одиннадцатой Всероссийской объединенной конференции «Интернет и открытое общество», СПб, 28-30 октября 2008, с. 119-121.

10. Проблема синтеза в публичных видах современного искусства // Доклад и публикация // Международная конференция EVA «Информационное общество, культура и образование», Москва, 1-4 декабря, 2008, с. 501-507.



11. Интернет и коллекционирование. Собирательство без владения // Доклад и публикация // Труды Двенадцатой Всероссийской объединенной конференции «Интернет и открытое общество», СПб, 27-29 октября 2009 с. 67-68.




База данных защищена авторским правом ©infoeto.ru 2016
обратиться к администрации
Как написать курсовую работу | Как написать хороший реферат
    Главная страница