Докладов международной научной конференции «Перспективы развития современной филологии»

УДК 80

Представлены материалы докладов международной научной конференции «Перспективы развития современной филологии».

В материалах конференции обсуждаются проблемы современной филологической науки, анализируются вопросы русской и мировой литературы, проводятся сопоставительные исследования русского и других языков на разных уровнях языковой системы. Сборник представляет интерес для филологов различных исследовательских направлений, учителей-словесников, студентов-филологов и аспирантов.

ISBN 978-5-8430-0163-6

СЕКЦИЯ 1. Русская литература

СИМВОЛИКА ЦВЕТА, СЕМАНТИКА ЦВЕТОВ, ОЛЬФАКТРОНЫЙ КОД В КОНТЕКСТЕ ОБРАЗОВ РОМАННЫХ КРАСАВИЦ И. С. ТУРГЕНЕВА

А. А. Бельская

Орловский государственный университет, г. Орёл, Россия.

E-mail: [email protected]
В романах И. С. Тургенева можно встретить ряд женских персонажей, в образах которых заостряются черты блистательной и в высшей степени соблазнительной красоты. Условно их можно отнести к типу «тургеневских красавиц», «реальных натур», которых отличает «гнет женственности». Наша цель – доказать, что в контексте их образов большую роль играют символика цвета, семантика цветов и ольфакторный код.

В «Дворянском гнезде» «настоящая красавица» Варвара Павловна Лаврецкая сравнивается с розой («В Париже … расцвела, как роза»), в цветописи героини преобладает чёрный цвет («дама в черном шелковом платье», «шляпа с черным вуалем»), а сопровождает её «сладкий» запах пачули («Первое, что поразило его <�…> был запах пачули»). Используя распространенный флористический троп («женщина – цветок»), Тургенев употребляет его для характеристики формы, а не содержательной сущности героини. В свою очередь, черный цвет, который в символике многих культур – цвет господства тёмных сил в человеке, выступает знаком теневой стороны личности героини и становится показателем отсутствия в ней светлой позитивной энергии. «Изящная», но находящаяся во власти страстей и соблазнов Варвара Павловна предстаёт носительницей дурных, греховных качеств. Симптоматично, что в пору первого знакомства с Варварой Павловной красота её влечёт Лаврецкого жаром желаний, обещанием «сладкой» женской любви, «тайной роскошью неизведанных наслаждений», а после разрыва пробуждает мысли «темные, вздорные, злые», разжигает «звериные» чувства. Следовательно, автор отнюдь не случайно соотносит образ героини со «сладким» запахом пачули, возбуждающим сначала страсть, а после измены жены становящимся «весьма… противным» Лаврецкому. Заметим, что, начиная с XVIII века, аромат пачули неизменно ассоциируется с женщинами сомнительного поведения. В романе он маркирует границу между героями и сопутствует не просто прагматичной, ловкой, но и хищной («настоящая львица»), безнравственной красавице.

Напротив, Анну Сергеевну Одинцову из «Отцов и детей», которая, скорее, миловидна, чем красива, не сопровождают агрессивные запахи. Автор лишь однажды упоминает о «душистом белье», когда героиня, лёжа в своей великолепной постели, думает о «странном лекаре», поразившем её воображение. Втайне мечтая о любви, Анна Сергеевна, однако, не может «отдаться безвозвратно» чувству. Недаром портреты героини, как правило, двухцветны: чёрное и белое, что подчёркивает единство в ней взаимоисключающих черт (ум «пытлив и равнодушен»; «сомнения не утихали до забывчивости и никогда не дорастали до тревоги»; «ни перед чем не отступала и никуда не шла» и др.). Весьма значимо, что в бальном наряде Одинцовой присутствуют «ветки фуксий», растения, которое знаменито своими красивыми цветами и переменчивым характером. Общеизвестное символическое значение фуксии – благожелательность. Возможно, поэтому Одинцова выбирает фуксию для своего туалета. Но семантика флорообраза в тексте иная. Цветы фуксии, которые смотрят вниз, на землю, выступают метафорой обращённости героини к земной жизни, к безмятежному житейскому спокойствию. Во многом из-за пристрастия к комфорту Анна Сергеевна не может полюбить «без сожаления и без возврата», хотя главным, конечно, является то, что она не верит в возможность обретения в реальной жизни полного, «безмерного» счастья.

Что касается «поразительно» красивой героини «Дыма», то в ней воплощён инфернальный тип женщины. Исследуя в романе сложную природу любви-страсти, Тургенев проникает в запутанные сплетения чувств героев, в потаённые уголки их сознания и души. Значимую роль играет символический план изображения. Так, в цветописи Ирины, таящей в себе «что-то темное», «что-то своевольное и страстное», доминирует чёрный цвет, указывающий, с одной стороны, на инфернальность её натуры, с другой – на таинственную сущность. Двойственной в тексте является также семантика гелиотропа. Если в московских главах букет из гелиотропов является метафорой любовного чувства Литвинова, то в баденских образ Ирины уподоблен гелиотропам, и здесь проступают аллюзивные признаки греческого мифа. По преданию, снедаемая любовью нимфа Клития превращается в гелиотроп, чтобы всегда следовать за предметом своей безответной страсти – богом солнца Гелиосом. Традиционно гелиотроп трактуется как символ преданности. Данный символический смысл присутствует в сюжете Ирины: подаренный ею Литвинову букет гелиотропов равен признанию в любви. Но семантика гелиотропа в тексте связана не столько с вечной любовью, сколько с разрушительной страстью. Выполняет гелиотроп ещё одну важную текстовую функцию. Известно, что этот цветок является символом власти римских и азиатских императоров. Мотив «любви-власти» – основной в сюжете Ирины, которая царствует и порабощает Литвинова. Недаром ольфакторным кодом героини становится их «сладкий, тяжелый запах», не дающий «покоя» Литвинову. «Неотступный, неотвязный» запах, с одной стороны, актуализирует роковое и завоевательное начало в личности Ирины, которая не просто подчиняет своей воле Литвинова, но и заставляет его принести в жертву судьбу Татьяны, с другой – передаёт индивидуально-субъективные чувства героя.

В «Нови» «совершенная красавица» Валентина Сипягина, как и Варвара Павловна, уподоблена розе. Несмотря на то, что автор строит оба флористических сравнения на основе внешнего подобия, тургеневские «женщины-розы» существенно отличают друг от друга. В отличие от жены Лаврецкого, Сипягина не допускает даже мысли об адюльтере и упивается собственной неприступностью и недосягаемостью. Недаром героиня сопоставляется с летней розой, которая «не только распускает свои лепестки, но и умеет их свернуть и сжать, как умеет “свернуть” свои чувства» Сипягина [2,127-138]. Больше того, она единственная из «тургеневских красавиц» реализует себя в семье. Не случайно сцену первого знакомства с героиней предваряет «прелестная картина», ключевым флористическим знаком которой являются ландыши, слывшие в древней Германии залогом счастья в семейной жизни. Немаловажно, что на именинах сына Валентина Михайловна появляется в платье бледно-сиреневого цвета. Считается, что сиренево-фиолетовые тона одежды выдают в носящем её жажду к самовыражению. Не менее важно, что сиреневый цвет как «разбелённо-лиловый» – это «результат соединения голубого цвета – цвета положительного материнства с розовым – цветом сублимированной сексуальности» [1,73-74]. Само по себе лиловый цвет символизирует чувствительность и кокетливость, что до некоторой степени отвечает личности героини, хотя данные качества «разбелены», нечётко выражены в ней («нет … истинной чувствительности»; «кокетничать немногого стоило Сипягиной»). Соответственно, только посредством цвета платья автор намекает на двойственность героини. Наконец, сиреневый цвет ассоциируется с благоухающими женщинами, и Валентину Михайловну, всю пропитанную духами, сопровождает «тонкий» и одновременно манящий, сладкий запах иланг-иланга. Он психологически точно характеризует «красивую позёрку» и «милую эгоистку», в которой отсутствует «поэзия», но есть «мягкость», «даже нежность» и, что самое главное, «желание повелевать, привлекать и нравиться».

Итак, анализ показывает, что если цветы и цвет, неся важную функциональную нагрузку в тексте, дифференцируют «тургеневских красавиц», то опьяняющий – сладкий – запах неизменно связан с семантикой порочности и способствует раскрытию амбивалентности их поведенческого кода.

1. 
   Келлог Д. Значение цвета и формы в изображении мандалы // Диагностика в арт-терапии. Метод «Мандала» / Д. Келлог. – СПб.: Речь, 2002.
   
2. 
   Трофимова Т.Б. «Как хороши, как свежи были розы...»: Образ розы в творчестве Тургенева // Русская литература. 2007. № 4 / Т.Б. Трофимова. – СПб.: Наука, 2007.
   

Автор классической пародии стремится к двум эффектам — эффекту узнавания (за счет наличия «второго плана») и комическому эффекту (посредством утрирования художественных особенностей пародируемых текстов и т. д.) [2, с. 6]. Во многом эти эффекты достигаются за счет особого статуса лица, которому в произведении предоставляется голос, — пародической или пародийной личности, по терминологии Ю.Н. Тынянова. Пародическая личность — это своеобразный «двойник» пародируемого автора, «при этом живая личность литератора, живой литератор либо деформируется слегка, либо искажается до полного несходства» [4, с. 303]. В качестве примеров пародических личностей Ю.Н. Тынянов указывал на Тредиаковского, Хвостова, Шаликова и Козьму Пруткова. В русской культуре XVIII в. существовала и пародическая личность Ломоносова. В пародиях А.П. Сумарокова — цикле «од вздорных», «Дифирамбе» Бахусу, и отчасти «Дифирамбе Пегасу», она обрела свое воплощение.

Пытаясь дискредитировать стиль од современника, Сумароков в своих пародиях говорил якобы от его лица, моделировал его языковую личность. Пародист использовал специфические ломоносовские лексемы, рифмы, образы и другие маркеры языка и стиха. На примере «Оды вздорной II» рассмотрим сходство и различие между пародией и ее объектом на фонетическом, стилистическом и образном уровнях стихотворного текста.

Строфа и стихотворный размер избраны автором не случайно. Схема строфы «Оды вздорной II» повторяет форму торжественных од Ломоносова. Десятистишие — классическая форма русской оды, но в данном случае строение строфы и стихотворный метр (4-стопный ямб) выполняют специфическую пародийную функцию — отсылают к произведениям Ломоносова

Помимо сходства в построении строфы и стихотворного размера есть совпадения, касающиеся используемых рифм, лексики, образов и мотивов. Остановимся на рифмах. Их в «Оде вздорной II» использовано 15 на 30 строк. Сумароковские рифмы можно поделить на следующие группы: 1) рифмы, встречающиеся у Ломоносова горизонт — понт; 2) рифмы, возможные у Ломоносова: шумят — ад (Энцелад — ад, ад — град); 3) рифмы между существительным на [бт] и глаголом 3 л. мн. ч. наст. вр. для Ломоносова обычны: стад — звучат, (возгласят — град); 4) рифмы, возможные у Ломоносова (т. е. обладающие такими же финалами), но состоящие из слов, им не использованных: упадает — покидает (питает — знает); подобные рифмы встречаются у Ломоносова, но несколько разнятся финалами слов: стонет — тонет; 5) рифмы, не находящие соответствия у Ломоносова: мире — эфире. Большая часть рифм «оды вздорной» соотносится с ломоносовскими, что создает эффект узнавания его стиля.

Проследим, как автор видоизменяет заимствованные им лексемы. В «Оде вздорной II» встречаются следующие случаи подобного рода (в скобках приводятся соответствия из пародируемых од): 1) полная форма прилагательного заменяется краткой (грамматическая архаизация): востока вечна (вечного востока); 2) слово усложняется словообразовательно: стремглав упадает (стремглав пала); 3) вместо русского слова используется церковно-славянский аналог (лексическая архаизация): подобно яко (подобно как).

Лексика стихотворения, как и образы, ею создаваемые, соотносится с глобальными катастрофами, стихийными бедствиями и другими чрезвычайными явлениями, что создает чрезмерный эмоциональный накал. Именно этот накал чувств и является одним из объектов неприятия и осмеяния для автора, так что «нагнетание» эмоций неестественной интенсивностью приводит к комическому эффекту

Ряд образов «Оды вздорной II» напрямую соотносится с образами од Ломоносова. Например: Гром, молнии и вечны льдины <�…> шумят. Величественные и устрашающие образы грома и молнии встречаются в произведениях пародируемого поэта: И устремлялся гром на гром; / И с ними села все гласят, / Как гром от тучей удаленных, / В горах раздавшись, множит слух. Выражение вечны льдины соответствует ломоносовскому вечный лед: От Иберов до вод Курильских, / От вечных льдов до токов Нильских. Эпитет вечный казался Сумарокову неточным, поэтому он ставил поэту-современнику в укор его употребление: всякий лед может растаять, а потому не может быть, с точки зрения требующего предельной точности классициста, назван «вечным».

Слово «бездна» употреблено здесь вместо выражения «бездна вод» и обозначает водный бассейн, каковое словоупотребление типично для Ломоносова. Возможно, Сумароков хотел показать неточность слова «бездна», употребляющегося для обозначения водных резервуаров, продемонстрировать, что в данном случае ему необходимы пояснения («бездна вод»).

Идейным центром стихотворения являются последние строки (Весь рот я, музы, разеваю / И столько хитро воспеваю, / Что песни не пойму и сам). С одной стороны, они вызывают в памяти читателя творчество Ломоносова: у последнего есть и обращения к музам, и сочетаемость глагола воспевать с существительным песни (И воспевают песни новы); с другой стороны, Ломоносов такого написать не мог (и на этом отчасти основан комический эффект концовки «оды вздорной»), поскольку перед нами — откровенное признание пародической личности, саморазоблачающейся, оценивая свое творчество с объективной для автора точки зрения — точки зрения самого Сумарокова. Пародическая личность признает свое произведение темным, непонятным.

Постоянно эксплуатируя языковые и стиховые особенности произведений своего современника, в «Оде вздорной II» (как и в некоторых других пародиях) Сумароков создает образ пародической личности — поэта, чуждого рационализма, ясности и простоты, бессвязно нагромождая яркие образы, зачастую позаимствованные у Ломоносова. Вырывая ломоносовские образы из контекста, лишает их мотивировки, придает им самоценность, кроме того, нагнетает в пределах одной строфы множество гиперболизированных катастрофических картин, что создает комический эффект.

Впрочем, несмотря на виртуозность Сумарокова, проявившуюся при создании пародической личности (яркую во многом благодаря моделированию языковой личности Ломоносова), она (в отличие, скажем, от пародической личности Тредиаковского) довольно быстро перестала являться живым фактом культуры, не выдержав конкуренции с фигурой реального Ломоносова и подлинным значением его творческого наследия.

1. 
   Ломоносов М. В. Оды похвальные / Ломоносов М. В. Избранные произведения. - Л.: Советский писатель, 1965.
   
2. 
   Морозов А. А. Русская стихотворная пародия / Русская стихотворная пародия (XVIII - начало XX в.). - Л.: Советский писатель, 1960.
   
3. 
   Сумароков А. П. Ода вздорная II / Русская стихотворная пародия (XVIII - начало XX в.). - Л.: Советский писатель, 1960.
   
4. 
   Тынянов Ю. Н. Ода как ораторский жанр. О пародии / Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М.: Наука, 1977.
   

Для исследования современной волшебной сказки были выбраны “Властелин колец” и “Гарри Поттер”, не только потому, что это наиболее популярные из произведений рассматриваемого жанра (что также было подтверждено в ходе исследования), но и потому, что именно в них обновленная модель построения сказки представлена в наиболее завершенном на данный момент виде.

Обновление канона построения волшебной сказки началось в XIX веке у таких писателей, как П.Трэверс, Дж.М. Барри, А.А. Милн [2], но гармоничный (и, к тому же, приближенный к требованиям современной культуры) вид современная авторская волшебная сказка-квест приобрела у Толкина, кроме того, он наметил варианты ее дальнейшего развития (фэнтези, экшн, стратегия, триллер), один из которых, а именно экшн, и был реализован в поттериане (генетическое родство данных произведений также было подтверждено исследованием). “Властелин колец” и поттериана начинают два популярных сегодня течения: фэнтези и экшн, что позволет более полно рассмотреть современные тенденции в развитии волшебной сказки-квеста.

Проанализировав трилогию Толкина и гепталогию Роулинг, можно утверждать, что традиционная модель волшебной сказки, описанная в работах В.Я. Проппа, характерная для народной волшебной сказки, сохраняется и в современной сказке-квесте, хотя и претерпевает значительные изменения. Если раньше в сказках можно было четко выделить тридцать одну функцию действующих лиц, семь типов героев и характерный специфический хронотоп, в современной традиции наметилась тенденция к стиранию границ между основными элементами, вместе с этим композиция современного квеста теряет традиционную четкость и линейность.

В содержательном плане современная волшебная сказка стремится к жанровой и видовой синтетичности, теперь в сказке силен не только волшебный, но и эпический, мифологический, философский и метафизический элементы. Более того, современный квест отличается серьезностью проблематики и трагичностью.

На основе проведенного исследования был построен инвариант современной авторской волшебной сказки-квеста:

1. 
   Основу квеста составляют эпический, мифологический, метафизический, волшебный и философский компоненты.
   
2. 
   Композиция строится на основе следующих функций действующих лиц: усиленная форма отлучки родителей, запрет, недостача, посредничество, отправка героя, испытание и одаривание, путеводительство, схватка с антагонистом, клеймение, возвращение. Порядок и набор функций может меняться.
   
3. 
   Кроме основной квестовой линии, присутствует побочная любовная.
   
4. 
   Повествование нелинейно, смена эпизодов часто происходит без особой мотивации.
   
5. 
   Носителем квеста является так называемый скромный герой (humble hero)
   
6. 
   Главный герой – ребенок-сирота, пострадавший от рук антагониста, движимый жаждой мести. Причем до того, как он стал избранным (избранность подтверждается шрамом или волшебным предметом), герой не отличался особой волей, силой и смекалкой, он типичный “everyman”, но в процессе квеста герой растет как физически, так и духовно, что отличает современную сказку от традиционной, где герой практически не развивается и приближает ее к роману.
   
7. 
   Главный герой отправляется в путешествие с группой помощников, сопровождаемый магом – наставником, осуществляющим функции испытания, одаривания и путеводительства, но который в середине квеста покидает героя и тем самым заставляет его опираться только на себя самого, стимулируя духовный рост.
   
8. 
   В основе существования волшебного мира лежит магия, но она не обладает абсолютной силой, как смелость и самопожертвование.
   
9. 
   Основной конфликт – противостояние добра и зла, причем конфликт окончательно не разрешается, т.к. зло принципиально неуничтожимо (как и добро).
   
10. 
    Доминирующие мотивы: смерть, потеря, одиночество, возрождение и бессмертие.
    
11. 
    В центре произведения всегда находится проблема выбора.
    
12. 
    Квест завершается благополучно, но традиционный “happy end” отсутствует.
    
13. 
    Повествование стремится к максимальной реалистичности и логичности, и, несмотря на свой эскапистский характер, разворачивается в пределах объективной реальности, т.е. хронотоп всегда конкретен.
    
14. 
    Сказка возвращается к мифу и зачастую к эпике, что сказывается на “торжественной” манере повествования, литературном языке.
    
15. 
    В основе всегда серьезная проблематика, с моральной подоплекой, но автор не дает окончательных выводов.
    
16. 
    Важный мотив — сакральность имени, оно, так или иначе, характеризует своего обладателя.
    

При этом, будучи типичным (и закономерным) продуктом постмодерна, что отражается в его синтетичности и нелинейности, этот жанр будет развиваться и дальше, вбирая в себя все приемы и мотивы, заимствованные у самых разных литературных направлений и жанров, порождая самые неожиданные сочетания и тем самым давать материал для дальнейших исследований.

2. 
   1. В. Я. Пропп Морфология волшебной сказки. – Режим доступа: http://www.lib.ru/ CULTUTRE/PROPP/morfologia.txt