Костюм Нового времени. Средневековый тип отношения человека к миру, сформированный христианством, складывался на основе преобладания вечного над индивидуальным. В эпоху Нового времени основным фактором, определяющим человеческие отношения, становятся уже не связи индивидуальности с высшими сферами инобытия, а взаимодействие себе подобных индивидов в собственном человеческом измерении бытия, где человеческая индивидуальность становится одной из главных социальнокультурных ценностей. Новая личность в новом культурном пространстве начинает заниматься собой. Нет более плодотворного занятия, как познание самого себя, утверждал французский философ Р. Декарт.
Человек в культуре Нового времени обретает значительно большую свободу в социуме и культуре в целом по сравнению с предыдущими историческими периодами. Это связано с тем, что он принадлежит уже не к однородной общине, как в древности, и не связан так жестко религиозными и сословными отношениями с окружающими его людьми, как это было в средневековой культуре. Его социальные функции, круг занятий и интересов начинают дифференцироваться и становиться более широкими и многообразными.
В связи с характеристикой новоевропейского человека отметим появление такого культурного феномена, как публика и соответственно, человека, ведущего публичный образ жизни. Публичный человек охотно посещает театры, музеи, выставки, частные концерты известных музыкантов и певцов, домашние спектакли, домашние литературные кружки и салоны, а также магазины, модные ателье портных и многие увеселительные места. Он наносит частные визиты к другим людям и приглашает их к себе.
Свободный образ жизни человека и множество исполняемых им функций в новом социуме (общественных, частных, публичных) приводят к появлению семиотического разнообразия костюма, с одной стороны, и большей свободе выбора в использовании его кодов, с другой.
В новой семиотической ориентации костюм перестает выражать однообразие индивида и берет на себя функцию его идентификации в соответствии с исполняемой им ролью: социальной, семейной, гендерной и др. Но главной функцией костюма новой эпохи становится выражение в его знаках неповторимого индивидуального облика человека, его индивидуального лица, индивидуальной телесности.
Существенно меняются семиотические коды новой одежды. Костюм с жесткой системой гомогенных знаков, характерных для обществ с социально выраженным однообразием, заменяется на костюм с системой гетерогенных знаков в соответствии с усложнением образа жизни новоевропейского человека. Вследствие новых функций костюма, он из стабильной одежды с инвариантным набором знаков, каким был в древности и средневековье, превращается в изменяющуюся одежду (модифицирующую) для выявления новых обликов человека, новых его индивидуальностей, перевоплощений, манер поведения, новых образов жизни. Это явление в области костюма обернулось появлением феномена моды – семиотических модификаций костюма, семиотических образов с индивидуальным языком выражения – речью. «В обществах, где типы одежды строго подчиняются традиции или же диктуются календарными переменами, – пишет Лотман, – не зависят от линейной динамики и произвола человеческой воли, – могут быть дорогие и дешевые одежды, но нет моды. Более того, в подобном обществе, чем выше ценится одежда, тем дольше ее хранят, и наоборот, чем дольше хранится – тем выше ценится. Таково, например, отношение к ритуальным одеждам глав государства и церковных иерархов. Регулярная смена моды – признак динамической социальной структуры. Ускоренный характер движения моды связан с усилением роли инициативной личности в процессе движения» [66, с. 374].
Характер моды и модных процессов новоевропейского костюма нельзя рассматривать вне связи с таким явлением культуры того времени, как полистилизм – множество сменяющих друг друга стилей в костюме или же наличие одновременного существования нескольких разных стилей, находящихся в отношениях знакового антагонизма (когда один стиль предполагает обязательное существование другого в качестве своего антипода). Это объясняется тем, что костюм нового культурного периода в своем знаковом содержании нес уже не монолитную цельность, как в обществах с социальной однородностью, а другие черты, которые определялись актуальным или латентно подразумеваемым диалогизмом, свойственными культуре Нового времени. Благодаря явлению полистилизма, костюм начинает приобретать многообразное знаковое содержание, иметь множество модных вариаций, чего не наблюдалось ранее.
Феномен моды, как утверждает Ж. Бодрийяр в работе «Символический обмен и смерть», рождается вместе с эпохой Возрождения, когда возникает «открытое состязание в социальных знаках отличия». В кастовом обществе не бывает моды, так как человек всецело закреплен за своим местом и межклассовые переходы отсутствуют. Знаки моды защищены запретом, обеспечивающим им полную ясность; каждый знак отсылает к определенному социальному статусу. «С концом обязательного знака, – пишет Бодрийяр, – наступает царство знака эмансипированного, которым могут одинаково пользоваться все классы». Новоевропейский знак, – добавляет философ, – выражающий уже не дискриминацию, а лишь состязательность, был разгружен от всякой принудительности, сделавшись общедоступным [14, с. 79].
Существенным образом в культуре новой эпохи меняются и межличностные отношения, строящиеся уже не на диктате жесткого религиозного кода, а на основе новых этикетных отношений, в результате которых происходит трансформация семиотического типа знаков костюма. Знаки-символы костюма предыдущих эпох в коде дворянской культуры с ее этикетными нормами, чертами театрализации и игровыми установками заменяются на конвенциональные знаки, условность которых хорошо сочеталась с условностью всего образа жизни высших сословий. «Развивающаяся щегольская культура строится на игре, – отмечает Лотман, – вытекающей из условной связи содержания и выражения знаков. Возникает потребность в словарях для изъяснения значений условных форм выражения, в частности, галантного языка любви» [67, с. 381]. (В эпоху Нового времени действительно существовали и интенсивно использовались в светском обществе такие языки, как язык мушек, вееров, цветов, искусственно создаваемых и читаемых только теми, кто умел их расшифровывать.)
Другой отличительной чертой новоевропейского костюма является и то, что в предыдущих культурах сама знаковость одежды ценилась выше, чем реальная вещь. В культуре рассматриваемого периода начинает цениться не менее знаковости сама вещь. Здесь как бы наблюдается равновесие материальной (в первую очередь, эстетической функции вещи) и ее знаковой функции, означающего и означаемого. Это явление объясняется тем, что в эпоху Нового времени наибольшей ценностью обладает сам человек, жизнь как таковая во всем ее разнообразии, а значит и ее непосредственные реалии, к которым относился и костюм.
В этом смысле костюм начинает все в большей степени нести функцию вещи, теряя свое символическое, сакральное заполнение, присущее костюму других исторических времен, где каждая его зона была энергетически заполнена и защищала человека на магическом уровне. Теряя такое ценное содержание, как сакральность, костюм начинает пустеть, сводиться к однородности, приобретая статус голой вещи, с которой уже можно делать все, что угодно, что, собственно и делали с костюмом в ХХ в.
Костюм Новейшего времени. Смена знакового содержания одежды, как показала предыдущая история костюма, происходит с приходом в культуру новой личности. «В XX в., в эпоху «всемирной неустойчивости», с размытостью традиций, нравственных устоев, норм и правил поведения основное внимание начинает фиксироваться не столько на собственном «Я», сколько на факте конфликта между «Я» и средой, – указывает российский философ И.С. Кон. – Однако считается этот конфликт всеобщим и неустранимым. В поисках разрешения этого конфликта человек начинает терять свою целостность и опутывается сетью имиджей, все более теряя при этом свою индивидуальность» [56, с. 133].
Костюм нового человека также начинает в своих знаках устанавливать новые семиотические программы. Его знаковые структуры направлены не столько на фиксацию самой личности, сколько на способы механического приспособления индивида к постоянно меняющемуся миру и человеческому сообществу. Это связано с тем, что само общество к началу ХХI в. существенно изменилось, став, по определению социологов, «массовым обществом». Среди основных проявлений массового общества, если рассматривать их под углом зрения семиотики костюма, на ведущее место, во-первых, выходят организация и стимулирование массового потребительского спроса на одежду, частью которых является не только мода, но и реклама, индустрия досуга и иные формы провоцирования массового потребительского ажиотажа вокруг костюма; во-вторых, формирование в общественном сознании стандартов престижных интересов и потребностей, соответствующих образа и стиля жизни, определенной модели поведения; в-третьих, превращение процесса безостановочного потребления одежды вместе с другими вещами в самоцель существования.
В этой связи начинает существенно трансформироваться функция моды. Если в предыдущий период костюм, подверженный моде, изменялся в соответствие со стилевым содержанием эпохи с целью фиксации в своих новых модификациях новой индивидуальности человека, теперь появление новых обликов моды становится калейдоскопически бесконечным процессом, связанным с бесконечным варьированием постоянно мимикрирующей и сбрасывающей свои одежды как луковую шелуху личностью в зависимости от ситуации и обстоятельств (синдром Пер Гюнта).
Иными словами, в новых условиях существования человека семиотической задачей костюма является не столько утверждение в нем «лица, с не общим выраженьем» (малоблагодарная задача в массовом обществе), а, наоборот, обретение именно «общего лица», зачастую ценой отказа от собственного «Я», чтобы вписаться в значимую для индивида социальную группу, сообщество.
Костюм на человеке, отчужденном от самого себя, начинает приобретать статус уже не просто пустой, а безликой, чужой вещи. Отчужденная вещь в мире потребительской культуры порабощает человека и превращает его, в свою очередь, в вещь. При этом совершается интересная инверсия: человек как вещь обезличивается, а вещь эмансипируется и начинает жить своей жизнью. Как следствие, резко меняется семиотическое поведение костюма: если в традиционных культурах вещь моделировала образ Универсума, в культуре Нового времени – образ человека, то в культуре ХХ – начала XXI в. вещь начинает моделировать себя, воспроизводиться в неограниченном количестве.
И как следствие, доминирующей семиотической моделью одежды в ХХ – начале XXI в. становится костюм серийного производства, предназначенный для создания идентичных образцов. Подобной семиотической ориентации костюм прошлых веков не знал. Серийный костюм или одежда готового образца кодируется отныне не по меркам живого реального человека, а по меркам абстрактного существа. Наступает эра готовой вещи в соответствии с принципом: не костюм для человека, а человек для костюма.
Копируясь и тиражируясь, костюм начинает воспроизводить собственный образ. Причина этого явления хорошо проанализирована в книге Ж. Бодрийяра «Символический обмен и смерть» [14]. «В эпоху промышленной революции, – пишет Бодрийяр, – возникает новое поколение знаков и вещей. Это знаки без кастовой традиции, никогда не знавшие статусных ограничений, – а стало быть, их и не приходится больше подделывать, так как они изначально производятся в огромных масштабах. Проблема единичности и уникального происхождения для них уже не стоит» [14, с. 122].
Основанием для создания костюма с новой семиотической ориентацией является уже не сам человек, а модель, или код, заранее запланированная, запрограммированная и работающая на опережение запросов индивида или группы. В моде кодируются, таким образом, потребности людей, их знаковое поведение, вкус, сам образ жизни, на которые устанавливается жесткая монополия. На нее начинает работать «целая рать»: реклама, СМИ, массовая культура, шоу-бизнес, кинематограф и многое другое. «Генезис симулякров обретает сегодня свою завершенную форму именно в коде, – указывает Бодрийяр, – подчиняющемуся коду запроса и контроля потребления. На этом уровне вопрос о знаках, об их рациональном предназначении, о том, что в них есть реального и воображаемого, что они вытесняют и скрадывают, какую иллюзию образуют, о чем умалчивают и какие побочные значения содержат, – такого рода вопросы снимаются. Нет больше театра репрезентации, пространства знаков, их конфликтов и их безмолвия, – один лишь черный ящик кода. Эквивалентом тотальной нейтрализации означаемых посредством кода является мгновенность вердикта моды или же любых сообщений в рекламе и средствах массовой информации» [14, с. 127].
В связи с новыми процессами в современной культуре мода в массовом обществе начинает работать на массового, среднего человека, создавая образы-клише. С одной стороны она является полной противоположностью элитарной моды, которая пытается по-прежнему нести в себе знаки уникальности, а не серийного производства, с другой стороны, костюм, создаваемый массовой модой, есть удешевленная копия того же элитарного костюма и доступного по этой причине для большой массы людей.
Кроме того, массовая мода имеет ряд ответвлений. Так, к примеру, в ней сформировался код костюма, ориентированный не на образцы клишированной одежды для массового, среднего, человека, а на откровенно китчевые вещи, создаваемые из арсенала эрзац-культуры. Они рассчитаны на запросы молодежной публики с низким уровнем эстетических потребностей и вкуса, а также связаны с потребностью современных подростков в эпатаже и игре. И то, и другое взращивается современной массовой культурой, кодируется и используется современной индустрией моды, так как именно в потребителе такого типа она заинтересована прежде всего. Именно молодежная публика своей массовостью приносит ей самую большую прибыль. По статистике больше всего одежды (до 80 %) покупают люди в возрасте до 35 лет. На нее рассчитано и культивирование массовой жажды приобретения все новых и новых образцов модной одежды и быстрая сменяемость моды, которая уже носит искусственный характер.
Еще одной кодовой моделью, сформированной в современной моде, является костюм, ориентированный на определенный образ-имидж, в формировании которого велика роль образа того или иного кумира из мира кинематографии, спорта, шоу-бизнеса, рок- или попмузыки, активно культивируемый системой массовой культуры и индустрией моды. (Например, в американском кинематографе герой голливудского фильма одет в «нужные» фирменные джинсы, в «нужную» ковбойку и бейсболку, в «нужный» кожаный пиджак, обут в обувь «нужной» фирмы. Их съемку оплачивает заинтересованная в распространении этой продукции фирма, создающая данные образцы одежды).
Что касается знакового хаоса современной моды, предлагающего иллюзию ее полной свободы, многообразие стилей современного костюма также запрограммировано и закреплено достаточно жесткой системой кодов, ориентированных на единое универсальное измерение рынка, диктующего и устанавливающего сегодня свои правила и законы. (Интересно отметить, что в ХХ в. товарные ярлыки фирм-производителей лейблы появились впервые на наружной стороне одежды, до этого они прятались, как правило, на ее внутренней стороне. Человек в рыночной экономике, таким образом, используется в качестве живой рекламы костюма.)
Модная одежда в современной культуре, программируясь и кодируясь посредством кодов-моделей, в конечном итоге оказывает воздействие уже не на индивида как такового, а на индивида-потребителя. На культивирование потребителя направлена рыночная экономика индустрии моды, финансируемые ею реклама и массовая культура с ее развитой системой услуг. Эти процессы достаточно четко описаны в книге Бодрийяра «Система вещей». «Потребление, – отмечает Бодрийяр, – стало главным содержанием общественной жизни, оно уже не сводится к пассивному использованию вещей, а превращается в активный процесс их выбора и регулярного обновления, в котором обязан участвовать каждый член общества. Приобретая вещи, человек стремится к вечно ускользающему идеалу – модному образцу. Для утверждения и регулирования такого образа жизни служит реклама, цель которой – не столько способствовать продаже того или иного товара, сколько внедрить в сознание образ общества, эти товары потребляющего. Подобное потребительство принципиально не знает предела насыщения, поскольку имеет дело не с вещами как таковыми, а с культурными знаками, обмен которыми происходит непрерывно и бесконечно. Однако знаки эти, хотя и обладают высокой семиотической ценностью, оторваны от собственно человеческих, личностных или родовых, смыслов; это знаки дегуманизированной культуры, в которой человек отчужден» [15, с. 231].
Сегодня уже нет проблемы предугадывания моды будущего. Зачем? Она сама незаметно для потребителя и независимо от него заменяется новыми подобиями, если этого требует рынок. Форма знаков старой моды спонтанно распадается и спонтанно заменяется новой. Процессы замены одной моды другой продиктованы не заменой одной символической системы знаков другой (сверхценных сакральных знаков, как в древности или Средневековье; конвенциональных знаков, репрезентирующих новые облики человека как указание на их новые социальные и гендерные роли в культуре Нового времени), а самими по себе протекающими акциями «бесконечного создания симулякров, подчиненных формальному коду – пустой, безответной комбинаторной свободе», – пишет Бодрийяр. «Мода сегодня, – продолжает свою мысль философ, – это симулятивный институт современного общества, где осуществляется производство ради производства» [14, с. 129].
Не существует такого количества людей, сколько производится сегодня одежды. Рассчитанная на массового тотального потребителя, одежда практически не изнашивается. Но и эта проблема легко решается и снимаетcя кодом немодной одежды. Пустую одежду, не обремененную знаками, без памяти, без озабоченности обережением человека, сегодня легко выбросить или вторично продать в удешевленном варианте в магазинах для бедных слоев населения.
Для постмодернистской культуры конца ХХ в. стало модным использование в костюме самых разных его исторических стилей или элементов этих стилей. Но в плюралистическом контексте моды конца ХХ – начала XXI в. исторические стили костюма перемешались, лишились ореола единственности, тем самым обессмыслились в силу того, что у них изъято основное содержательное ядро – ценностные установки своего времени, на которых и держится, собственно говоря, стиль. Лишившись своего заполнения зомбированная мода становится всего лишь симулякром, вялой игрой с чужими знаками в чужую жизнь.
Кроме стандартизированной одежды для всех по-прежнему сохраняет свое значение элитарная мода: костюм талантливого художника-модельера, создающего уникальные модели, отражающие своеобразие личности – «философские платья», «идеально очеловеченные», «озабоченные передачей индивидуального мира человека». Но это уже мода для немногих избранных, как, впрочем, и вся элитарная культура XX в. Желание приобрести платье в единичном экземпляре определяется в наши дни уже не только и не сколько наличием вкуса или эстетической культурой человека, а скорее баснословной ценой изделия, которую также можно отнести к признаку элитарности. Заказывают и покупают модную одежду у кутюрье чаще всего для представительства и демонстрации своей власти и богатства – положение обязывает.
В заключение раздела, рассматривающего семиотику костюма в рамках его исторического развития, подведем некоторые итоги. Проведенная семиотическая летопись костюма показала и отразила становление и развитие определенных семиотических моделей костюма в разные исторические эпохи на основе тех культурных установок и принципов, которые являлись определяющими для данного типа культуры. Так из гомогенной знаковой системы, характерной для социально однородных общественных укладов древнего и средневекового общества, костюм в культурах Нового и Новейшего времени постепенно превращается в гетерогенную систему знаков, соответствующую сложному по своему социальному и культурному составу социуму. Вместе с тем, для культур с жестким социальным укладом характерны инвариантные, константные значения знаков костюма; одежда Нового и Новейшего времени определяется многообразием и вариативностью ее знакового использования, а также увеличением свободы в потреблении ее языка.
-
Костюм в поликультурном мире
Костюм и телесность. Чтобы увидеть и осмыслить культурную роль костюма во всем его многообразии, необходимо исследовать его не только в историческом развитии, но и в различных культурно-социальных контекстах, посредством которых можно уточнить его семиотические функции, а часто и определить их с других позиций. «Наблюдаемый феномен, лишь одна из составляющих сложного целого, а значит, любой текст должен рассматриваться в некотором контексте, в сопоставлении и противопоставлении ему» – справедливо замечает Лотман [67, с. 42]. Знаковая функция костюма, изучаемого в различных контекстах, зависит в этом случае от способов символизации самого контекста. С этой целью костюм будет представлен под углом зрения телесности, гендерных отношений как указание на многообразие его семиотических проявлений.
Первой культурной сферой, к которой мы обратимся, станет телесность. Данный выбор не случаен в силу того, что самые близкие связи у костюма, безусловно, с человеческим телом – «своя рубаха ближе к телу». Костюм оформляет тело, а тело дает ему форму. Собственно говоря, семиотика костюма на всей протяженности ее развития и определялась семиотикой телесности. Что касается телесности, она также напрямую связана с семиотикой костюма, поскольку именно костюм является тем инструментом, посредством которого осуществляется адаптация физического, природного тела человека к целям социального функционирования. Происходит эффективное встраивание природной телесности в социокультурную среду, в результате природное тело начинает трансформироваться в социальное и культурное тело. Благодаря костюму телесность как сфера культуры способна участвовать в процессах социальной динамики, модифицироваться в соответствии с социальными требованиями. Тело, по замечанию Р. Барта, «тавтологически определяется одеждой». «Чистой» телесности, утверждает семиотик, строго говоря, и нет. Человеку изначально даны части его тела, которые он должен преобразовать в некую целостность. Именно одежда делает реальное тело знаком идеального тела [11]. Костюм в этом качестве является уникальным средством формирования телесности человека.
Рассмотрим факторы, формирующие семиотику костюма в ракурсе телесных практик.
Семиотика телесности и соответственно семиотика костюма в любом типе культуры формируются в соответствии с принятыми в ней моральными нормами, этическими и эстетическими принципами, представлениями о красоте человека, здоровом образе жизни. Связь между ними определяется такими факторами, как развитие спорта, особенности гендерных отношений, взгляды на эротику, на основании которых складываются представления – красивое-некрасивое, стыдное-нестыдное, допустимое-недопустимое и др. Кроме того, на формообразование семиотики костюма в зависимости от фактора телесности влияют возраст человека, его пол, состояние здоровья.
Большую роль в формировании взаимосвязей и отношений телесности и костюма играют также факторы социокультурного порядка: социально-экономический уклад того или иного народа, религия, климатические условия, экология и т.д. Начиная с поздней готики, существенным фактором влияния на отношения телесности и костюма становится и мода.
Таким образом, семиотический характер костюма, его структура и форма во многом соотносятся с теми параметрами, которые выработаны культурой общества по отношению к телу, но нельзя забывать, что между ними существует и обратная связь.
В зависимости от значимости какой-либо части телесности в символическом отношении (голова, руки, ноги), или даже моды на какую-либо часть тела, формируется семантика соответствующей части одежды. Одежда, таким образом, своим семиотическим наполнением начинает выделять и фиксировать наиболее значимые части тела.
Проследим эти процессы, дифференцируя телесность, с целью выявления семиотики костюма в зависимости от того, с какой частью тела костюм связан. Начнем с головы и головного убора.
Формирование символики головного убора восходит к архаическому отождествлению этой части одежды с важнейшей функциональной частью тела – головой, которая всегда ассоциировалась с верхом, главенством, рассматривалась как вместилище «души и ума» [127, с. 388]. Семиотика головного убора в этом качестве традиционно определяла и фиксировала социальный статус, ранг человека, его социальную роль, если она была значима в обществе. Головной убор являлся, как правило, очень ответственной составной частью церемониального костюма при проведении различных ритуалов и становился знаком священного достоинства и высокого общественного положения человека. Определенным головным убором маркировались вожди, жрецы и представители знати. Особое значение имел головной убор фараона в Древнем Египте, являющийся признаком высокого царского достоинства и имеющий различные символические признаки. Древний головной убор человека высокого ранга – предшественник царской или королевской короны. В современный период церемониальное значение головных уборов сохраняется у духовенства и военных.
Ярко выраженной семиотичностью наделены головные уборы в народной и любой традиционной культуре, что обусловлено мифологическими и религиозными представлениями людей этих субкультур. Семантика головного убора здесь – и женского, и мужского, многоаспектна и связана с его духовной ценностью.
В обществах, для которых характерен демократический тип общественного управления, как правило, головному убору не придается особого значения. В своей повседневной жизни древние греки ходили с непокрытой головой. Нужна была определенная необходимость, чтобы житель Эллады надел головной убор или закутал голову концом плаща. Их головы украшались венками из листьев, стеблей, цветов растений и налобными повязками, которые наделялись определенной семиотической программой. Кроме того, венок, олицетворявший силу божества того или иного растения, символизировал неразрывность человека с природным миром и со всем мирозданием.
Соответствующие венки надевали на головы победителей спортивных состязаний, ораторов, поэтов, актеров, жрецов, сановников, участников пиров и жертвоприношений, полководцев, отличившихся в бою воинов. Такой головной убор, пишет К.А. Буровик, часто был и гарантией неприкосновенности человека [18, с. 171]. Прославленных поэтов увенчивали лавровым венком – венком Аполлона пожизненно. В Древнем Риме высшей наградой считался венок из дубовых листьев, им награждали за спасение жизни соотечественника на войне. Кроме венков славы, существовали и венки позора. Они были предназначены для доносчиков, обманщиков, прелюбодеев и др.
Традиционным мужским головным убором народов мусульманского Востока являлась чалма, которая в виде довольно длинного полотнища из легкой ткани многократно обвивала голову. Существует множество разновидностей этого убора в зависимости от способа наматывания. Для мусульманина-мужчины ее употребление долгое время являлось обязательным, так как ее носил сам пророк Мухаммед.
Обязательное присутствие головных уборов в любое время года в качестве знаков сословного положения человека характерно для обществ, разделенных на ярко выраженные, дифференцированные в иерархическом отношении социальные группы. Так, особую роль головной убор имел, как уже отмечалось, в европейской средневековой культуре с ее сословным и цеховым общественным разделением.
Традиция наглухо закрывать женскую голову (волосы) существовала во многих традиционных, народных культурах и странах арабского мира. В средневековой культуре было принято прятать волосы и у женщин Западной Европы. В этот период знатные дамы, для того, чтобы из-под головного убора не выбивались пряди волос, их специально даже выбривали. Наиболее распространенным головным убором не только знатных женщин, но и простолюдинок, становится чепец, сохранившийся в качестве головного убора вплоть до конца XIX в. и имеющий самые разнообразные формы.
Употребление головных уборов, шляп на улице считалось для женщин Западной Европы по нормам этикета обязательным вплоть до второй половины ХХ в. «Если леди не при шляпке, – значит это не настоящая леди!» – говорили в Европе. Мужской головной убор и сегодня является обязательным атрибутом одежды, например у горцев Кавказа как знак мужской чести. Без шапки горец – не мужчина. Подарить здесь мужской головной убор, значит, оказать высокую почесть.
В современных обществах роль головного убора сохраняется только там, где необходимо соблюдение субординации между людьми, например, в воинской службе, в выявлении социального ранга человека, в костюме-униформе.
Лицо человека, как правило, остается открытым, но является местом нанесения косметики, которая с самой древности служила не только для эстетических целей, но и играла знаковую роль. Так, окрашивание век синим цветом у древних египтян означало приобщение к небесному миру, красное пятнышко, наносимое на лоб индусов между бровями, становится знаком выделения чакры – энергетически значимого места. В современных молодежных субкультурах семиотически значимым становится пирсинг, татуировка или роспись на лице, что связано с обращением к традициям африканской и восточной культуры.
Обычай закрывать женское лицо сложился в арабских странах. Для этого существует специальная одежда, предназначенная для улицы – хиджаб (паранджа, чадра). По мусульманскому обычаю хиджаб закрывает не только лицо, но и всю фигуру целиком.
Европейские женщины, для того, чтобы остаться неузнанными, пользовались вуалью. Особый культ вуали в европейской культуре наблюдался в XIV– XY вв. и в конце XIX – начале XX вв.
Начиная с ХIV века, белая вуаль становится символом чистоты и непорочности и является обязательным атрибутом костюма невесты. Черная вуаль по христианской традиции означает траур и долгое время считалась обязательным элементом траурного женского костюма.
Воротник является деталью одежды, подчеркивающей шею. Как атрибут одежды он появился в европейской культуре в XIII в. С этого времени дворяне начинают использовать воротники самых различных форм. К примеру, в XV– XVI вв. в Испании появился воротник-фреза – широкий рифленый крахмальный белый, плотно прилегающий к шее и обрамляющий ее в виде кольца. Держался воротник на металлическом каркасе и был достаточно тяжелым. После 1580 г. он вырос до таких размеров, что получил название «мельничный жернов». Воротник такой формы и таких размеров заставлял держать голову человека несколько откинутой назад, фиксировал все ее движения: не разрешал излишне вертеть головой и опускать ее ниже дозволенных пределов. Наличие подобного воротника само по себе наделяло его обладателя величавым достоинством.
Настоящий культ женской шеи был у древнего африканского народа Бенина, где с самого детства и до конца жизни женщина на своей шее носила такое огромное количество бронзовых браслетов, что шея искусственным образом вытягивалась до невероятных размеров.
Знаки, связанные с линией плеч в одежде, как правило, предназначены для фиксации гендерных характеристик. В мужской одежде линия плеч обычно акцентирована (например, подложными подплечниками), что становилось обозначением силы и мужества. Выделение плеч в женской одежде различным подкладочным материалом считалось признаком маскулинизации феминного в той или иной культуре, что можно было наблюдать в предвоенные и послевоенные годы, а также в начале 80-х гг. ХХ в.
Руки, как значимая часть телесности, с древних времен закрывались рукавицами и перчатками. Их носили не только для того, чтобы спрятать от холода или сберечь от последствий тяжелой, грязной работы. Они были знаками магической защиты от чуждых и враждебных потусторонних сил. В средневековой европейской культуре, начиная с XI в., перчатки обладали повышенными чертами семиотичности (об этом мы уже говорили), изготавливались из шелка и тонкой кожи, украшались драгоценностями. Они становились настоящим предметом роскоши, и в этом значении сохранялись долгие годы в дворянской культуре.
Место, где начиналась кисть руки, также являлось значимой зоной в семиотической ориентации телесности. Запястье выделялось и украшалось орнаментом низа рукава, позднее появились такие атрибуты одежды, как манжета, обшлаг, каскад ниспадающих кружев.
Иногда рукав опускался до колен или до самого пола. Такие рукава становились знаками праздной жизни: обычно они появлялись там, где презиралась любая черная работа. Чрезмерно длинные рукава входили в обиход средневековой европейской знати, встречались в одежде русских бояр, у китайских мандаринов и др.
Грудь человека – место расположения сердца, которое с древности считалось центром духовной жизни человека, вместилищем души. На груди традиционно размещался целый магический набор амулетов, предназначенный для защиты. Впоследствии он станет набором нагрудных украшений, в который у женщин войдут ожерелья, бусы, колье, броши, кулоны, у мужчин – ордена, медали, орденские ленты. В европейской части примерно 900 лет тому назад в обиход вошли пуговицы, что привело к распашному типу одежды. Пуговицы имели не только функциональное назначение – соединять две половинки костюма, но и стали дорогой декоративной отделкой. На кафтанах и камзолах знати мужского пола можно было увидеть многочисленные ряды пуговиц. Их число доходило до сотни и более, часто их изготовляли из золота, серебра, украшали жемчугом и бриллиантами.
В женской одежде грудь украшалась драгоценностями, лентами, кружевами, искусственными и естественными цветами, другой декоративной отделкой, которая фиксировала не только жизненно важный центр, но и эрогенную зону, выделяя грудь как эротически значимую телесность.
В связи с этим возникла потребность в появлении корсажно-корсетных изделий. Их прототип встречался уже в крито-минойской культуре, где покрой женского платья не только не скрывал женскую грудь, но своими приемами конструирования ее выделял. Женская грудь не скрывалась одеждой и в Древнем Египте, где женское платье начиналось под грудью, оставляя ее открытой. Гречанки не обнажали грудь, но чтобы ее подчеркнуть, подвязывали эластичными кожаными полосками. Римские женщины расширили кожаную полоску и снабдили ее шнуровкой. Так появился первый прообраз корсета, родиной которого и стал Древний Рим. В разные периоды истории корсет выполнял разные функции: то стягивал женскую грудь, что наблюдалось в средневековой культуре ХII в. в Испании, то, наоборот, выделял ее, определенным образом фиксируя.
Глубокое декольте в женской одежде появилось в западноевропейской культуре в XVIII в. вместе с модой на женскую грудь. По этикету того времени, сложившемуся в высшем обществе, женщине, явившейся на бал в платье с маленьким вырезом, приставленный для такого случая слуга у входа в бальное помещение разрезал вырез платья скромницы до необходимого размера.
Значительная роль в костюме принадлежит талии – месту, фиксирующему золотое сечение в пропорциях тела человека. Как отмечалось выше, талия в одежде человека, маркированная поясом или другой атрибутикой, семиотически выделялась с самой древности. Сакральная роль пояса долго не забывалась и входила в костюмы последующих эпох с новым семантическим содержанием, например, он становится поясом чести (снять с человека пояс в этом случае означало обесчестить его).
Гетерам и куртизанкам в Древней Греции и Риме запрещено было подпоясывать свои хитоны и туники, т.е. носить «пояса чести» (куртизанки Древнего Рима вообще не имели права носить платье замужней женщины – столу – они ходили в мужских туниках без пояса). В Японии, женщины из веселых кварталов завязывали пояса «оби» не сзади, как это было принято, а спереди, что являлось опознавательным знаком их профессии. В средневековом мире пояс остался знаком целомудренного поведения: женщинам легкого поведения попрежнему не разрешалось носить пояса. Именно от этого обычая родилось выражение «распущенная женщина».
В Средневековье пояс становится и выражением воинской чести, так как для воина эта часть одежды являлась местом ношения оружия. Впоследствии сложилась традиция передавать особо значимые в этом отношении пояса как священные реликвии из рода в род.
Функция обуви, мужской и женской, связана с такой частью телесности человека, как ноги. Знаковое определение мужской обуви, как правило, диктовалось необходимостью фиксировать крепость мужской фигуры при любом движении тела, т.е. фиксировать таким образом маскулинное начало человека. Если в мужскую моду входила неустойчивая обувь, например, с высоким каблуком, это означало преобладание в культуре феминных черт.
Отметим, что мужская и женская обувь людей простых сословий, главной функцией которой являлось удобство, отвечала требованиям процесса трудовой деятельности.
Что касается обуви женщин привилегированных сословий, здесь с ранних этапов культурного развития, как уже отмечалось выше, начинает складываться семиотическая ориентация обуви, фиксирующая в своих знаках такие качества женщины, как неустойчивость, слабость, что являлось, с одной стороны, выражением ее социальной неустойчивости, зависимости. Однако с другой стороны, высокий каблук в женской обуви способствовал эротизации женской телесности. У женщины в обуви на высоком каблуке изменялась походка, наделяя формы ее тела особой пластичностью и выявленностью, фигура при этом становилась более пружинистой. (Когда знатной испанке в XVI в. стали перетягивать грудь, она стала носить обувь на высоком каблуке). Различение обуви на правую и левую ногу произошло в европейской культуре только в XVII в. в связи с появлением обуви на высоком каблуке, поскольку эта обувь была крайне неудобной для хождения.
Мода на женскую обувь с низким каблуком связана, как правило, с явлением вирилизации (нейтрализации женственности).
В истории костюма существовала не только обувь на каблуках, но и на толстой подошве, называемая в Древней Греции котурнами, которые применялись как в повседневной носке, так и в театральном костюме. Благодаря котурнам, актеры, игравшие на сцене, казались выше и величественнее.
Обувь на высокой подошве вернулась в мужскую и женскую моду в эпоху Возрождения. Деревянные подставки, которые носили женщины для увеличения роста, назывались «цокколи» – коровье копытце и достигали полуметровой высоты. Котурны вернулись в костюм ХХ в. уже под названием «платформы» в связи с модой на длинноногих женщин.
В семиотике костюма важны такие параметры, как длина и ширина одежды, маркирующие свободу движения человека. В этом смысле длина одежды становилась выражением социального положения человека и его достоинства, поскольку длинная одежда придает больше важности, чем короткая. Короткую одежду в древних цивилизациях носили дети, юноши и иногда женщины (мужские туники римских куртизанок). Короткие хитоны и туники носили также и воины Древней Греции и Древнего Рима, но здесь длина одежды была связана с удобством использования такого типа костюма в военных баталиях. Короткая длина женского платья, ношение шорт и коротких брюк лицами того и другого пола в ХХ в. обусловлены культивированием природной телесности в современной культуре.
С появлением очень коротких юбок в женской моде начинается настоящий культ женских ног. Если в XVIII в. обостренно эрогенной зоной, которую выделял костюм, являлась женская грудь, ХХ век открыл женскую ножку, которая в арсенале женских прелестей начинает занимать первое место. Сразу заявляет о себе ряд предметов в женском гардеробе, задачей которых становится выделять и подчеркивать эту часть женского тела. Сначала появляются прозрачные капроновые чулки, затем прозрачные колготки и лосины из лайкры, обеспечивающие идеальное облегание женских ног.
Рассмотрев костюм в ракурсе означивания наиболее важных телесных зон, заметим, что в процессе исторического развития человек постоянно осознанно или не осознанно конструировал ту телесность, которая позволяла ему функционировать и развиваться в конкретных жизненных условиях, ту же роль играл и костюм. В самом кратком виде это выглядит следующим образом:
1) в Древности телесность превалирует над одеждой и нагота становится сверхзнаком;
2) в Средневековье главенствует одежда, скрывающая тело, она и берет на себя основные семиотические функции;
3) в культуре Нового времени костюм начинает репрезентировать индивидуальную телесность. Знаковые функции телесности и костюма здесь сбалансированы;
4) в ХХ – начале ХХI вв. телесность вновь начинает превалировать над костюмом и брать на себя основные семиотические функции.
|