Обелиск. К мифологеме космической вертикали также относится и обелиски – символическая форма, пришедшая из Древнего Египта. Обелиски – монолитные четырехгранные столбы, сужающиеся кверху, с заостренным пирамидальным завершением. Бока обелисков были испещрены надписями, а вершины (пирамидоны) были покрыты электрумом (как греки называли сплав золота и серебра с добавлением какого-то сверхтяжелого металла). Обелиски, как правило, ставились по бокам входа в храмы.
В Древнем Египте они представлялись окаменевшими лучами Солнца и становились зримыми каналами связи с верховным божеством. Рядом с обелисками ставились обыкновенно огромные сидячие фигуры фараона, также символизирующих божество.
После наполеоновских войн в Египте древние обелиски начинают вывозиться со своей родины и устанавливаться в европейских столицах, например, на площадях Рима или Парижа. Обелиск, поставленный на площади, становится градостроительным акцентом – пространственным восклицательным знаком – превращающим площадь в архитектурный ансамбль.
Обелиски как особая форма со временем начинают использоваться и как мемориальные памятники в память отдельных лиц и исторических событий. Подобная семантика обелиска также появилась не случайно: обелиск как древний архетип оказывается своеобразным столпом, объединяющим «тот» и «этот» миры.
Наиболее активно эта древняя форма нашла себя в мемориальных сооружениях Советского Союза, посвящённых павшим воинам и жертвам фашистского террора во время Великой отечественной войны 1941 г. Много памятников-обелисков сохранилось от этого времени и на территории Беларуси.
Говоря об обелиске как мемориальном памятнике, следует отметить, что часто это единственный знак, который остался на месте уже не существующих деревень, сожженных фашистами вместе с людьми в период Великой Отечественной войны.
Башня. Башня, также принадлежащая по своей семантике к космической топографике вертикали, есть архитектурное сооружение, отличающееся значительным преобладанием высоты над стороной или диаметром основания. Она также принадлежит к вечным архетипам архитектуры, семантические коды которой трансформируются, видоизменяются и приобретают новые значения, достигающие нередко уровня общенациональных символов. К ним принадлежат, к примеру, Эйфелева башня в Париже, Спасская башня московского Кремля, Пизанская башня, Мышиная башня на Рейне у Бингена, где с проходящих судов собиралась насильственная дань, башня собора св. Стефана в Вене, башня Хиральда в Севилье, башня св. Марка в Венеции, с которых открывается удивительный вид на город, и, наконец, сохранившиеся хоть и в руинах, знаменитые белорусские вежи.
Башни издавна существуют в виде элементов архитектурных сооружений: сторожевые башни фортификационных сооружений, башни готических соборов, башни на городских ратушах или в виде отдельно стоящих построек башенного типа, к которым можно отнести древние жилища башенного типа, спасающие людей от диких зверей, средневековые башни-донжоны, отдельно стоящие колокольни православных храмов или итальянские кампанилы, сигнальные башни, например, маяки, башни-обсерватории, смотровые башни, водонапорные или пожарные башни и т.п.
Башенная архитектура в целом – это древняя мифологическая модель трехчастной вертикали космоса, хотя на протяжении длительного времени ее семантический диапазон в различных традиционных культурах мира начинает нести новые семантические коды. В ней реализуются значения недоступности, препятствия, тюрьмы (лондонский Тауэр), защиты (сторожевая башня), уединения и познания (монашеское отшельничество), девственной чистоты (традиционный мифопоэтический образ принцессы, заточенной в башне).
В башне также может быть заключена идея связи, объединения. Этот коммуникативный аспект проявляется, например, в образе башни-колокольни христианского храма, созывающего людей на церковную службу или вещающая о церковном празднике колокольным перезвоном, а также башни-минареты, на которой муэдзины оповещают мусульман о совершении намаза- молитвы.
Глубочайшая древность построек башенной формы доказывается, во-первых, существованием башен во многих древнейших архитектурах, во-вторых, той видною ролью, которую башни играют в древних преданиях и народных сказаниях. В известном мифе о Данае и ее сыне Тезее именно в недоступной башне она была заточена отцом. В Библии в книге Бытия повествуется о построении знаменитой и колоссальной «Вавилонской башни», которую люди хотели построить, чтобы достичь небес, но так и не достроили, перессорившись между собой.
Отличительной особенностью индийских храмов являются их высокие башни-шикхара, которые, как пламя ритуального огня, нарастают над массивом храма, во тьме которого, как в чреве космической горы, сосредоточено все могущество мира.
Проникновение буддизма в китайский регион видоизменило массивную ступу в легкую многоярусную пагоду-башню, сохраняя при этом идею вертикали. Пагоды в Китае, за исключением пагодообразных мемориальных колонн, служили местами хранения буддийских реликвий, вотивных предметов, а наиболее масштабные пагоды, имеющие пространственное внутреннее помещение, использовались как книгохранилища.
Начиная с XVIII в. в архитектуре стали широко применяться новые материалы (металлы, железобетон), которые существенно изменили вид башенных построек и, соответственно, изменилась их символика.
Одной из самых известных построек башеннообразного типа является Эйфелева башня, возведенная в Париже инженером Г. Эйфелем в 1889 г. Пирамидальный нижний этаж Эйфелевой башни образован четырьмя металлическими колоннами, на своде которых расположена первая платформа, с которой вверх поднимается вторая пирамида, вырастающая в колоссальную пирамидальную колонну, оканчивающуюся третьей платформой с маяком и куполом, над которым на высоте 300 метров находится последняя смотровая площадка. Конструкция оборудована многочисленными лестницами и лифтами. Сегодня Эйфелева башня бесспорно считается символом Парижа и символом индустриальной эпохи.
К разряду современных башен относятся также башенные дома-высотки – небоскребы, впервые появившиеся в 1880 гг. в США в связи со значительным удорожанием земли в мегаполисах. Семантическое содержание современного башенного образа домов-высоток образуется при взаимном проникновении смыслов, заключенных в образе башни как древнем архетипе вертикали и мифологем уже нового времени. Помимо недвусмысленного фрейдистского содержания этих башен-высоток, можно выделить другие семантические блоки.
Во-первых, в отличие от нерукотворных древних архетипических вертикалей, идущих от природного мира (Мировая гора, Древо жизни, вертикаль Человека как микрокосма) эти башни несут в себе принципиально рукотворные, искусственно созданные образы, связанные уже не с природой, а с миром техники, а потому являются прежде всего символами технического могущества. Техника сегодня представляется как важнейшая составляющая новой картины мира, предопределяющая мировоззрение и идеалы современного человека. Итальянский архитектор Антонио Сант-Элиа писал по поводу новой архитектуры: «Мы больше не чувствуем себя людьми соборов, дворцов /…/ Мы – люди больших отелей, вокзалов, огромных улиц, колоссальных портов, светящихся аркад, прямых дорог и полезных разрушений. /.../ Дом должен быть как гигантская машина. /…/ Футуристическая архитектура есть архитектура расчета, дерзкой отваги и простоты, архитектура бетона и стали, стекла, картона, текстильного волокна и всех заменителей дерева, камня и кирпича /…/» [59, c. 351]. Так апология отказа от классической архитектуры связывается с апологией целесообразности и техники, машины как важнейшего фактора миросозерцания и самой жизни. Модулем здесь является уже не человек, а машина.
Другой семантический круг новых зданий-небоскребов связан с их приведением к общему знаменателю – первые небоскребы по своему внешнему облику похожи мало чем отличаются друг от друга. Их однообразие, размноженное на десятки и сотни сначала американских, потом европейских, а затем и городов всего мира, лишили многие американские и мировые мегаполисы с их небоскребами национально-исторического своеобразия. Такой новый единый международный стиль, космополитический по своему характеру и содержанию, в яркой форме выражает идею глобализации и создает новые символы единого и унифицированного по своему замыслу и однообразию мира, одним из главных признаков которого становится серийное, предназначенное для больших масс и потоков людей производство материальной культуры.
Во второй половине ХХ века, в эпоху постмодернизма, появилось заметное стремление уйти от геометрического однообразия первых американских небоскребов. В новых архитектурных постройках башенного типа очевиден поиск индивидуальных творческих решений, основанных прежде всего на игровых кодах. Так, например, в основу одного из проектов американского архитектора Френка Гери здания Национального нидерландского представительства в Чешской Республике (офис в Праге, 1995 г.) взята концепция «танцующих» башен, получившие названия «Джинджер» и «Фред» (имена популярных американских танцоров). Эти башни, необычные по своей тектонике, действительно имитируют движение танцевальной пары. Другие небоскребы воспроизводят, к примеру, средневековые дозорные башни, устанавливая на их вершинах огромные бинокли или завершая их гигантскими человеческими лицами, обращенными вдаль, тем самым символизируя их назначение в качестве сторожевой башни. В такой игровой системе знаков, как современная постмодернистская архитектура, потерялось древнее архетипическое значение башни, заменившись игровым симулякром (симуляцией) – знаком-имитацией.
Мифологема Небесного купола. Из символики форм и фигур известно, что круг является одним из фундаментальных символов древности, который демонстрирует идею бесконечности, завершенности, высшего совершенства, движения, колеса времени и небесного купола. Небесный купол – это крыша мира, оно «все видит, все ведает», в сакральном пространстве неба обитают божества. Земные ландшафты, горы, реки – проекция небесного мироустройства. В иранской традиции небо – семь прозрачных гор, одна внутри другой. Небо также трактуется как грандиозная масса жидкости – «хляби небесные», – окружающая мир, а светила и звезды, видимые на небе, описываются плавающими по мировому океану.
Небо имеет множество уровней. Как правило, этих уровней семь и они соотносятся с семью планетами. Однако скандинавская традиция насчитывает полтора десятка небес, каждый уровень которых соответствует ветви мирового древа; на этих уровнях-небесах живут боги. В джайнской мифологии количество небес доходит до 63. В буддизме небеса метафорически толкуются как ступени последовательного восхождения к богоподобному блаженству; чем выше поднимается человек по этим ступеням, тем ближе он к нирване.
Семантика неба как крыша мира в образе небесного купола нашла свое «земное» воплощение в архитектуре. В культовых сооружениях купол иконически воспроизводит небесную сферу. Сфера, шар имеет символизм круга и олицетворяет с древних времен совершенный и идеальный мир. Сходный с самим собой, без начала и конца, совершенный круг является знаком абсолютного и одновременно символизирует бесконечность – начало в каждой точке, а конца нет нигде.
В архитектуре сфера часто уменьшается до полусферы, имея то же символическое значение. Переход от кубических форм к сферическим, от квадрата к кругу символизирует переход или возврат от созданного к несозданному, от земли к небу и означает полноту завершения, совершенство законченного цикла.
Происхождение купола теряется в глубокой древности. Так, он встречается в доисторических памятниках Галлии, в нурагенах Сардинии, в надгробных памятниках Лидии, в сокровищницах первобытной Греции (например, сокровищница Атрея в Микенах), в этрусских погребальных склепах, в нубийской пирамиде Курна и т. д. Но более всего он был в употреблении, по-видимому, у древних халдеев и персов, как о том свидетельствуют дошедшие до нас изображения их построек и археологические раскопки, произведенные в местах нахождения их давно исчезнувших городов. Зодчество классической Греции почти не прибегало к форме купола; тем не менее ее представляет нам монолит, покрывающий собою небольшой хорагический памятник Лизикрата в Афинах. Каменный купол, правильной сводчатой конструкции, является впервые у римлян, которые, разработав приемы его кладки, в цветущий период своего искусства смело пользовались им для прикрытия даже весьма обширных пространства как, например, в Пантеоне Агриппы, в котором полусферический купол, снабженный вверху круглым отверстием для пропуска света, прикрывает круглое здание 431/2 м. в диаметре. Позже купол сделался любимой формой покрытий в византийской архитектуре впервые удачным образом разрешившей задачу помещения его над основанием не только круглого, но и квадратного и вообще многоугольного плана, а именно посредством устройства пандантивов, или парусов. Усовершенствованный таким образом купол распространился из Византии по всем ее провинциям и по странам, подвергшимся ее влиянию, перешел на Запад — в Италию (равенская крещальня и церковь св. Виталия, венецианский собор св. Марка), на берега Рейна (императорская капелла в Ахене), во Францию (церковь св. Фронта, в Перигё), был унаследован мусульманским искусством, Арменией, Грузией и Древней Русью.
На протяжении длительного времени при сохранении базисной символики купола как олицетворения небесного свода происходят существенные изменения как самой купольной формы, так и ее семантической роли во внутреннем и внешнем пространстве архитектуры. Рассмотрим некоторые самые яркие примеры семантики купольных пространств в различных культурах древности.
Сферическая часть индийской ступы, места поклонения реликвиям, связанным с буддийской религией, олицетворяла собой небесный купол. Дословно Ступа («тхупа») означает земляной курган. Сама конструктивная схема древнего погребального кургана, характерного для захоронений народов индоевропейской группы, воспроизводила древнюю модель мира и по горизонтали и по вертикали. Ее горизонтальная топографика ориентирована на четыре стороны света. Ориентация же по вертикали, обозначенная погребальной камерой, углубленной в землю, несла в себе идею нижней зоны мироздания; поверхность земли, над которой высился курган являлась его средней, земной зоной; сам курган в виде полусферы и его вершина – верхняя зона – символизировали небо, солнце и все, что населяло, по представлению древних людей, небесный мир.
Появление ступы связано со сложившимся в первые века существования буддизма обычаем поклонения останкам Будды и его наиболее прославленным ученикам. Согласно религиозным учениям, сам Будда распорядился, чтобы прах, оставшийся после кремации его тела, был захоронен под курганом на перекрестке четырех дорог, и любой путник мог бы почтить его память и таким образом получить возможность в следующей жизни родиться на небесах. Со временем практика возведения ступ стала отличительной чертой буддизма.
В Китае, в стране, которую сами китайцы назвали Поднебесной, а его императора – правителем поднебесного мира, ибо, по их представлению, только на их страну падала небесная благодать, самым главным государственным ритуалом являлось жертвоприношение, совершаемое Небу и моление о хорошем урожае. Отправление культа в Китае во все времена было строго иерархичным. В культе природы на первом месте стоял «Верховный властитель Неба» Шанди, или Тянь – «Небо» как верховное существо. Небо, по представлению китайцев, направляет судьбы мира, государства и отдельного человека. Его культ должен отправлять император как первосвященник и единственный законный посредник между Небом и своим народом. В этой связи в Китае было много храмов, посвященных Небу. Но самым грандиозным и величественным здесь был Храм Неба в Пекине, представляющий собой целый архитектурный ансамбль. Сам храм был увенчан куполом, символизирующим небесный свод, а в его центре находилось изображение владыки небесных вод. Исходящее от него золотое сияние символизировала благодать, идущую на землю. Три яруса крыши означали небо, землю и человека.
Вершиной древнеримской купольной архитектуры становится прославленный Пантеон – храм во имя всех богов, перестроенный Аполлодором Дамасским в 118–125 годах н.э. Пантеон не имеет аналогий в древнеримской архитектуре ни по композиции, ни по конструктивному решению. Это грандиозный круглый по форме храм, перекрытый сферической чашей купола диаметром почти 43 метра. Его пролет – максимальный в римском зодчестве.
Одна из особенностей Пантеона — отверстие в центре купола – «глаз», через которое, как считали в древности, боги спускались с небес в свой дом. Храмы с отверстием в кровле или вовсе без перекрытия посвящались божествам, олицетворявшим небо и солнечный свет: Зевсу, Аполлону и др. Античные источники сообщают, что бог проникает в свое жилище «через открытую кровлю». Римское название открытых храмов и дворов — амбула́тий (лат. аmbulatio – хождение, прогулка), а потому Пантеон – дом для прогулки всех богов. В полдень через него проникает наиболее сильный световой столб. Этот свет очень ощутим, он «не растекается», а остаётся в форме гигантского светового луча и становится почти осязаемым. Эта особенность античного Пантеона придавала ему новые семантические смысловые коды.
Одним из самых удивительных купольных сооружений средневекового мира является храм св. Софии в Константинополе, построенный в 6 в. при императоре Юстиниане.
Христианская церковь, в отличие от языческой, мыслилась верующими не жилищем богов, а местом собирания, единения верующих воедино. Иной становилась семиотическая программа и купольного пространства. Купол – центральное конструктивное звено православного собора – становится священным покровом, в центре которого изображенный образ Христа-Пантократора (в переводе с греч. – Вседержитель) осеняет собрание верующих. Купольное пространство здесь как бы коллективный покров над народом христианского мира.
Константинопольский купол святой Софии уникален тем, что при его восприятии снизу, откуда не видны перемычки, разделяющие окна барабана, но, зато, хорошо виден единый, ничем не разделяемый по периметру световой круг, создается впечатление, что купол собора покоится не на твердом сооружении, а парит в воздухе, а потому кажется нерукотворным, а опущенным с неба. Купол Софии Константинопольской в этом смысле является идеальным выражением трансцендентной христианской идеи, наглядно воплощенной в образе этого православного собора.
Роль и семантика купола, широко применявшегося в архитектуре до конца XIX века, в современном мире значительно изменилась. Если раньше в купольных сооружениях воплощались прежде всего религиозные и государственные идеалы, то теперь в большинстве случаев купол играет преимущественно функционально-утилитарную роль. Но сегодня к традиционным купольным перекрытиям присоединились новые системы: сборные купола Фуллера из стержней, вантовые перекрытия Ф. Отто, решетчатые пространственные и клееные деревянные конструкции, пневматические системы. Это повлияло на развитие многообразия нестереотипных объемных форм. Современные купольные сооружения, использующие новые конструктивные приемы и материалы, хоть и несут в первую очередь функциональную, а не семиотическую нагрузку, одновременно являются воплощением все той же космической топографии. В первую очередь к ним относятся такие сооружения, как планетарии, архитектурные пространства, собирающие огромное количество народа – различные спортивные сооружения, выставочные пространства и т.п.
Одним из самым известных сооружений подобного типа является павильон США на Всемирной выставке в Монреале 1967 г., Expo’67, выполненный инженером Фуллером, изобретателем так называемых «геодезических куполов», имеющих уникальное сочетание конструктивных и экономических характеристик. Купол этого сооружения имел диаметр 75 метров, конструкция была покрыта прозрачной внешней оболочкой, составленной из крашеных акриловых панелей. В этом сооружении примечательно и то, что это не только купол, но и пространственная композиция из этажей-платформ, как бы парящих в пространстве купола, олицетворяющих, по выражению самого творца, Вселенную.
Мифологема врат. В Книге Бытия есть место, где Иаков восклицает: «Как страшно сие место! Это не что иное, как дом Божий, это Врата Небесные». Семантика врат в древности несла в себе символику перехода из одного пространства в другое. Такой переход труден, усеян препятствиями, и не всем удается его пройти. Некоторые древние города имели в названии значимые в небесной топографике символы. Так, например, Вавилон – Баб-Илани – переводится, с одной стороны, как «Врата Богов», с другой стороны, Вавилон, построенный на «Баб – апсу», означает – «Врата бездны». Чтобы благополучно перейти через врата, дверь, отверстие и попасть в другое метафизическое пространство, нужно было преодолеть, как об этом повествует множество мифов и преданий, огромные препятствия, противостоять чудовищам и демонам, стремящимся истребить душу, или же пройти в дверь, узкую и опасную.
Дверь в древней архитектуре также символизировала переход из открытого, незащищенного пространства в сакральное пространство, защищенное различными оберегами, если это жилище, или богами, если это был храм. Дверь, таким образом, являлась границей двух миров – своего и чужого. Исходя из этого, дверные проходы и городские ворота необходимо было защищать специальными знаками и изображением существ из потустороннего мира, наделенными магической защитной силой. Так, рядом с мощными пилонами, ведущими в храмы египтян, ставились, как правило, обелиски, а на пилоны наносили изображения богов и магические письмена. Городские ворота Вавилона защищали крылатые существа Шеду, наделенные сверхъестественной силой.
Входом в древнегреческие и древнеримские храмы являлись величественные портики с четным количеством колонн, вытесанных из мрамора, и увенчанных величественным фронтоном, украшенным скульптурным рельефом и статуями-акротериями на углах его треугольника. Центральные площади городов также украшались портиками. Впоследствии, входы-портики активно стали использоваться для строительства храмов, дворцов построек общественного назначения в период Нового и Новейшего времени.
Дверь, врата, пилоны, порталы также издавна являлись важным мифопоэтическим символом, реализующий такие семантические оппозиции, как внешний и внутренний, видимый и невидимый, и формируемое на их основе противопоставление открытости - укрытости, соответственно, опасности (риска) – безопасности (надёжности). Открытые ворота или двери с древности являлась знаком готовности к контакту, символом доброжелательности и доверия к другому человеку или группе людей. Закрытая же дверь – свидетельство нежелания контакта, отчужденности, скрытности.
Дверные проемы наделялись и другими семиотическими характеристиками. Двери, ведущие в жилище, и не важно, в царские хоромы или избу крестьянина делали довольно низкими. Чтобы в них войти, необходимо было согнуться, т.е. символическим образом низко поклониться и тем самым отдать честь хозяину дома. Такая традиция существовала у многих народов.
Дверные проемы, ворота, как правило, являлись частью архитектурных построек – домов, дворового или городского ограждения. Но в Древнем Риме появились и отдельно стоящие врата – триумфальные арки, специально создаваемые для римских полководцев, одержавших блестящую победу над врагом. Это были парадные каменные входы огромных размеров, состоящие из тройных арочных конструкций, где арка символизировала собой небесную сферу. Триумфальная арка украшалась скульптурными изображениями пленных, трофеев и победоносных войск.
Торжественный проход римского полководца через триумфальную арку на колеснице – это было высшим знаком почестей, оказываемых ему и его войску. После прохождения через триумфальную арку полководец со своими легионерами торжественным строем поднимался на вершину капитолийского холма. Право на триумф и строительство триумфальной арки сенат давал только за особо крупную победу.
Одной из самых примечательных триумфальных арок была арка римского императора Тита, увековечившая победоносный поход римлян в Иудею, где император захватил огромную добычу, разграбив дворец и храм Соломона. Арка была увенчана бронзовой скульптурой самого императора, правившего колесницей, запряженной четверкой лошадей; на голову императора возлагала венок богиня победы Виктория.
Древнеримская триумфальная арка послужила моделью для водружения многих триумфальных арок в последующие времен вплоть до современности.
|