Мифологема небесной лестницы. Лестница как символическая архитектурная форма – это сложный архетипический образ, сложившийся также в древнейших пластах культуры. Лестница как космическая топографика вертикали наряду с Мировой горой и Мировым древом несет в себе образ связи низа и верха, разных космических зон Мироздания и создает условия коммуникации между ними. В основе ее семантики лежит идея восхождения к совершенству, идея перехода из одного плана бытия в другой. Такова, к примеру, символика храма-горы (ступенчатые пирамиды-зиккураты Месопотамии, пирамиды доколумбовой Америки, пирамидальные храмы Индии и др.), предстающие как образы «духовных лестниц».
Векторная ориентация лестницы может иметь два направления: вверх и вниз. Вектор вверх означает духовное совершенствование, храбрость и смелость, удачу, святость. Вектор, направленный вниз, олицетворяет нравственное падение, деградацию личности, трусость и подлость.
Во многих преданиях и сказаниях с лестницей связано восхождение человека к небесному миру или, наоборот, нисхождение в преисподнюю, что связано с опасностью и испытаниями. Символическое значение имеет также количество ступенек лестницы. Чаще всего здесь присутствует число семь. Семь ступеней лестницы соотносятся с семью планетами или небесными сферами – отсюда семь ступеней зиккуратов Двуречья. Лестница с семью перекладинами была одним из символов митраистской инициации, символизировавшей переход человека из детского возраста во взрослый период его жизни. Святилища культа Митры всегда находились в подземельях, и в каждом святилище была лестница в семь ступеней, по которой восходили в обитель блаженства.
Такие архитектурные сооружения, как зиккураты Месопотамии, религиозные комплексы майя или других народов доколумбовой Америки являются прямыми подобиями, иконическими знаками, так как своим внешним обликом представляли собой лестницу-гору и несли в себе образ «священной ступенчатой горы», которая является особой «лестницей в небо» или «дорогой в небо».
Не менее ярко выражена символика священной лестницы в Древнем Египте. По египетской мифологии Небесная лестница, находилась под покровительством Бога Ра. Она неоднократно упоминается в древнеегипетской «Книге мертвых»: «Пусть я, Осирис, писец Ани, победоносно разделю место с тем, кто на вершине лестницы». Или: «Я совершил путешествие с земли на небо, бог Шу помог мне встать, бог Солнца укрепил меня с двух сторон лестницы, и звезды, которые никогда не заходили, направили меня на вершину пути и помогли избежать уничтожения». «Тексты пирамид» рассказывают также о лестнице, по ступеням которой, образованной из рук богов, умерший поднимается на небо.
Идея священной лестницы наблюдалась не только в таких сооружениях, как пирамиды, но и в храмовом зодчестве Египта во всех типах храмов: заупокойных, солнечных, посвященных церемонии Хеб-Сед, а также во всех периодах его существования: в древнем, среднем и новом царствах. За несколько тысячелетий истории Египта внешне символика лестницы претерпела значительные изменения, но метафизический образ храмового пространства всегда оставался один: лестница – связь Небесного, Земного и Подземного миров.
О «лестнице в небо» соединяющей миры часто упоминается в погребальных текстах. Из текстов на стенах коридоров и камер пирамид Унаса, Тета, Пепи и других древних царей видно, что в древнейшие времена египтяне считали, что пол небес – это небо их мира и представляет собой огромную прямоугольную железную плиту, опирающуюся по углам на четыре столба по четырём сторонам света. В некоторых священных местах эта плита была настолько близка к вершинам гор, что умершие могли без труда взобраться на неё и таким образом достичь блаженства на небесах, но в остальных местах расстояние между плитой и землёй было так велико, что умерший нуждался в помощи.
По одному из преданий, сам Осирис добирался до железной плиты с трудом и лишь с помощью лестницы из трёх ступеней, которую дал ему его отец Ра, смог, наконец, взойти на небеса. Во многих захоронениях Древнего и Среднего царства были найдены амулеты, изображающие различные виды лестниц.
Лестницу, ведущую с поверхности земли вглубь, с древнейших династических времен включала планировка гробницы. Впервые символика ступеней лестницы, связующей миры, была отражена в погребальных сооружениях Древнего царства – пирамидах и заупокойных храмах. В первой ступенчатой пирамиде Джосера это видно по внешнему виду. В пирамидах фараонов IV и V династий в Гизе и в Саккаре эта символика представлена в виде внутренних шахт, направленных к небу и к земле.
Для заупокойных храмов эпохи Среднего и Нового царства тоже характерно сохранение символики лестницы. Однако со времени Нового царства больше не встречалось культовых сооружений, отражающих символику лестницы своей внешней формой, как, например, пирамида.
Символика «Лестницы в небо» развивалась по горизонтали – в виде повышения уровня пола и понижения потолка в храмах при переходе от одного помещения к другому. Каждое следующее помещение – это ступень лестницы. Снижение уровня потолков и повышение уровня пола имитирует приближение к небесным вратам, представляемым святилищем со статуей бога.
«Входящий должен подняться по наклонной плоскости каждый раз, когда из зала в зал или двора поднимался в святилище, которое, таким образом, располагается значительно выше, чем вход». Наиболее наглядно это можно наблюдать в заупокойном храме Хатшепсут в Дейр эль-Бахри и заупокойном храме Рамсеса III в Мединет-Абу.
Таким образом, в течение многих веков в культовом зодчестве Египта вырабатывались определенные традиции и элементы, возникшие в культовых зданиях Среднего и даже Древнего царств, которые сохранились затем в храмах Нового царства. Однако зодчие XVIII династии сумели так развить и переработать традиции прошлого, что в итоге получился новый тип культового здания, очень удачный по конструкции и гармоничному сочетанию архитектурных форм с декоративными элементами. К этому типу принадлежали самые крупные и прославленные храмы Нового царства – Карнака и Луксора. Символика священной лестницы в этих храмах становится символикой инициации и посвящения.
В греко-римской традиции храмы, как правило, было принято ставить на возвышенных местах – символической «мировой горе», к которым вели лестницы с каменными лестничными маршами или пандусами, поднимающимися от ритуальной площадки к колоннаде храма. Ступени самих храмов были двух типов: небольшие по высоте и соразмерные человеку и высокие, не меньше человеческого роста, вполне соразмерные величественной поступи богов, которым был посвящен храм.
Лестницы перед храмами и другими монументальными сооружениями, как правило, отличались большими размерами и в основном устанавливались перед входом в храм или другие монументальные сооружения, например, дворцовые. Их задачей было не столько облегчить восхождение, сколько показать величественность всего архитектурного ансамбля.
В различных религиях семантическое ядро лестницы остается традиционным, но имеет различные смысловые модификации. В шаманизме в виде лестницы представляют мировое (шаманское) дерево. Эвенкийский шаман попадал в Верхний мир, влезая по лестнице-дереву. В костюме шамана среди атрибутов, необходимых для путешествия по различным мирам, встречаются маленькие железные лестницы.
В буддийской религии Будда Шакьямуни сходит с неба Тушита на землю по лестнице, принесенной ему Индрой. В Тибете связь человека с небом осуществляется посредством нити, веревки или лестницы, которая могла принимать вид столба дыма, порыва ветра или луча света. Тибетцы верили, что раньше их тела растворялись в свете и посредством нити-лестницы возносились на небо. Но однажды человек случайно перерезал ее мечом, и с тех пор люди стали умирать, а их тела оставались на земле. Все буддийские храмы, и не только буддийские, но и индуистские также выражают эти идеи – люди, поднимающиеся по пандусам-ярусам опоясывающим храм снаружи, совершают по ним пятикилометровое восхождение.
В Книге Бытия описывается лестница Иакова, стоящая на земле и касающаяся верхом небес. Образ лестницы в небо получил интерпретацию в трудах Иоанна Лествичника, с ней связан особый тип православных чёток – лестовка. Лестница в христианстве также является эмблемами святых Алексия, Перпетуи, Ромуальда и св. Бенедикта, который в своем видении узрел братьев своего ордена восходящими по лестнице в небо.
В исламе пророк Муххамед, вознесшись на Храмовую гору в сопровождении ангела Джабраила, увидел на месте будущей мечети Куббат-ас-Сахра спускающуюся с небес и озаренную неземным светом лестницу. По этой лестнице Муххамед мгновенно поднялся на седьмое небо.
Первоначально контакт с богами понимался буквально: для встречи с высшими силами нужно было осуществить восхождение по небесной лестнице до вершины вселенной. На более позднем этапе развития религиозных представлений общение с богами стало мыслиться в отвлеченной форме: неба достигали не сами верующие, а только их молитвы, и сама лестница как символ стала означать уже чисто духовное восхождение через молитву.
Свое толкование лестницы как символа дает и китайский даосизм. Мастера фэн-шуй поясняют, что соответствующее расположение лестницы в разных пространственных зонах способно принести удачу и процветание или, напротив, неудачу и беду.
В эпоху Нового и Новейшего времени лестницы утратили свои сакральные смыслы перехода из одной космической зоны в другую, но приобрели новые коммуникативные роли. Особой семиотичностью в этот период наделяются роль лестницы в дворцовых постройках привилегированной знати, особенно королевских и императорских. Утратив смыслы космической топографики, тем не менее, они продолжают сохранять в себе роль парадных лестниц, часто усложненных по своей конфигурации (особенно в стиле барокко), протяженных по высоте и длине и пышных по своему декоративному убранству. Все это придавало им вид особой торжественной парадности и величавости.
Некоторые лестницы начинали наделяться собственными смыслами. Так, в 16 веке во Дворце дожей в Венеции построили Золотую лестницу, по которой из галереи второго этажа во дворец могли входить только те венецианцы, чьи имена значились в «Золотой книге». А знаменитая Потемкинская лестница в Одессе обрела мировую известность благодаря фильму «Броненосец Потемкин» известного русского режиссера Эйзенштейна.
Мифологема мирового столпа и мировой оси – колонна. Колонна как архитектурная форма с самого начала своего возникновения начинает приобретать символическое значение и становиться древнейшей архетипической формой с целым спектром семантических смыслов. Будучи вертикальной опорой, употребляемой преимущественно в значении посредствующего звена между основанием сооружения и его верхними частями, в качестве мифологемы она несет в себе все значения, связанные с вертикальными космическими структурами: Мирового древа, Мирового столпа, Оси мира, Пупа земли. Как правило, эти древнейшие символы трехмерны и являются вертикальным звеном, соединяя воедино Небесный, земной и подземный миры. Колонна также трехчастна и состоит из трех частей: базы, фуста (стержня) и капители.
Происхождение колонны относится к тем недоступным для истории временам, когда люди, еще не вышедшие из состояния дикости, только что начали строить себе жилища. Ствол срубленного дерева, помещенный для поддержки кровли, сделанной из древесных ветвей, дерна или соломы, был первым фустом колонны; каменная плита или деревянная доска, подложенные под нижний конец этого ствола для того, чтобы он не углублялся в землю, были первыми ее базами; такая плита, доска или же кусок древесной коры, положенные на верхний конец столба, – первыми капителями. Из столь простых элементов с развитием человеческой культуры постепенно выработались многочисленные формы колонн, начинающиеся с развитием мифологий и первых религиозных отношений наполняться различными значениями.
Колонны Древнего Египта. Довольно развитую символическую структуру имеют колонны Древнего Египта. В них напрямую содержится такая архетипическая вертикаль, как Древо жизни. Стилизованная древнеегипетская колонна напоминает собой стилизованное растение, словно растущее из Земли. Ее круглый ствол заканчивается цветком либо состоит из «пучка стеблей», т.е. имеет выпуклости в виде полукружий (соответственно круглому стеблю тростника или лотоса), а иногда бывает в виде заострённых рёбер (следуя угловатому сечению стебля папируса). Растения с полыми стволами почитались в Египте как священные, т.к. представлялись египтянам каналами для духовного контакта человеческой души с небом, а в закрытом виде – специальными божественными сосудами. Капитель в форме закрытого бутона или раскрывшейся чашечки лотоса символизировала чашу небесных вод. Из этой чаши по стволам вниз на землю истекала вода, жизнь, благодать. По горизонтали ствол пересекался орнаментальными полосами или объёмными «жгутами», стягивающими «связки стеблей» (например, в храме Луксора). «Жгуты» символизировали три ременные петли, опоясывающие нижнюю горловину священного сосуда. Устремляясь вниз на землю по стволам колонн, небесные воды символически образовывали поток времени, а поскольку в Египте сутки делились на 24 часа, то обычно ствол колонны состоял из 24 стеблей, связанных жгутами в одно огромное фантастическое растение. В древнеегипетском храме Луксора впервые в архитектуру вводится колоннада, получившая дальнейшее распространение в мировой архитектуре. Колоннада, расположенная по периметру прямоугольника, во-первых, символизировала Землю, а для египтян это была плодородная долина Нила, во-вторых – колонны, которые располагались в определенном порядке и становились символом пути через заросли тростника, в которых, по одной из египетских легенд, родилось солнце.
Древнегреческая колонна. В архитектуре разных народов древнего мира колонны как архитектурный элемент имели различные модификации. Но нигде не достигли они такого совершенства, как у древних греков. В результате эволюции в Древней Греции складывается архитектурная система, которая позднее, у римлян, получила название ордера. Ордер (лат. оrdo – ряд, порядок) – вид архитектурной композиции, художественно переработавшей стоечно-балочную конструкцию и имеющей определенный состав, форму и взаиморасположение элементов. В классической архитектуре различают ордера: дорический, ионический, коринфский (греческие) и их модификации – тосканский, композитный (римские). Греческая колонна в ее полном варианте состоит из трех частей: базы (опорной части), ствола (фуста), и капители, на которую опирается антаблемент, имеют энтазис (утолщение ствола колонны, расположенной на высоте 1/3 ее высоты для устранения оптической вогнутости ствола).
Семантика ордерной системы древнегреческой архитектуры наделена многообразием смысловых оттенков. Прообразом древнегреческой колонны является уже не Древо, как у древних египтян, а сам Человек как архетипическая вертикаль мира. Так, в основе образа и пропорциональных соотношений всех элементов дорийской колонны лежит мужская фигура. Дорийский ордер, по описанию Витрувия, сложился следующим образом. Сыну Прометея Девкалиону и его жене Пирре назначено было судьбой спастись во время всемирного потопа и произвести реконструкцию мира – «бросать за спину, не оглядываясь, камни, которые должны обернуться потом мужчинами и женщинами».
Их правнук Дор становится одним из родоначальников четырех греческих племен. Именно он воздвиг в городе Аргосе идеальный храм дорического ордера Юноны, по канону которого стали появляться дорические храмы в других городах. Этот ордер был основан на пропорциях мужской фигуры.
Ионийский (ионический) ордер (Ион – племянник Дора) основан на подобии женской фигуры. Волюты капители этого ордера, по Витрувию, изображают прическу женщины, прорезанные каннелюры – напоминают складки женского платья. Источником культурного смысла коринфского варианта колонны, по преданию, оказалась безвестная девушка из Коринфа, которая вступает в действие после своей смерти. Вид корзинки на могиле, оставленной ее кормилицей и красиво обросшей листьями аканфа, поразил случайно проходившего мимо Каллимаха (мастера по камню) и вдохновил его на повторение этой формы в камне – капители. Капитель – корзина (сосуд), скрывающая сакральную пустоту. Этот архитектурный образ не мог возникнуть, если бы корзина, как отмечает Витрувий, случайно не была установлена на корень аканфа.
Загадка возведения храма и обеспечения его целостности как такового и с точки зрения восприятия, по Витрувию, таится в достижении соразмерности его членений. Соразмерность опирается на идеальный объект измерения – человеческое тело. «Никакой храм без соразмерности и пропорции не может иметь правильной композиции, если в нем не будет такого же точного членения, как у хорошо сложенного человека» [21, c. 134]. Координатным модулем греческого храма и других архитектурных построек стал сам человек и его пропорции. Древнегреческие храмы, созданные человеком и для человека, способного своей деятельностью преобразовывать мир, в каждой своей части отражали идею антропоморфности. Храмы строились с использованием золотой пропорции, увиденной греками в пропорциях человеческого тела. Эти храмы не подавляли человека своими гигантскими размерами, как древнеегипетские храмы Нового Царства, совсем наоборот, древнегреческие храмы строились так, чтобы человек наслаждался их красотой и ощущал гордость за творение своих рук. Недаром, одним из видов колонн являются колонны в виде уже не стилизованной, а, непосредственно, человеческой фигуры – кариатиды. Атлант (греч. Atlas – мифологический герой-носитель небесного свода) – Кариатида (греч. karyatis, букв. – жрица храма Артемиды в Кариях в Древней Греции) – скульптура, изображающая женскую фигуру, которая поддерживает перекрытие здания, заменяет ионическую или коринфскую колонну или пилястр (портик кариатид храма Эрехтейона на Акрополе, ок. 421–406 до н.э.). Позднее появятся также атланты – колонна в виде мужской фигуры (полуфигуры), держащая тяжесть антаблемента. Применяется как замена колонн в дорическом ордере (портик атлантов Нового Эрмитажа в Санкт-Петербурге, 1844–1849, скульптор А.И. Теребенёв) или как кронштейны, несущие балкон (ратуша в Тулоне, 1656–1657, скульптор Пьер Пюже).
Прямоугольная постройка древнегреческого храма, со всех сторон обнесенная колоннами, названа периптером. Периптер – дословно означает «оперение», т.к. древние архитекторы сравнивали колоннаду храмов с перьями птицы. За наружной колоннадой возводились стены, образующие внутреннее пространство – целлу. Обозримость числа колонн, из которых составлен периптер храма, выделяет каждую из них как самостоятельную индивидуальность даже в общем ритме строя. В этом смысле периптер как образ коллектива, основанного на содружестве адекватных друг другу элементов, черпает полноту своей жизни из целого, сохраняя при этом свою индивидуальность.
Наиболее значительным сооружением, построенным древними греками с использованием ордерной системы, является такой шедевр архитектуры, как Парфенон. Образный строй Парфенона основан на антропоморфности колонны греко-дорического ордера, на ассоциациях ее с атлетической мужской фигурой. Горизонталь, многократно повторенная в линиях стереобата, олицетворяющая земную твердь, подчеркивается мощной горизонталью архитрава, за которой угадывается прямоугольник плана, также олицетворяющий землю в противопоставлении небу, основательность и незыблемость. Многократно повторенная в колоннах периптера вертикаль, символизирующая активность, мужскую силу, прогресс и вознесение, дополняет складывающийся художественный образ многократно повторенным образом-символом объединения верхнего и нижнего миров. Круги с выделенным центром, которыми были украшены архитравные балки над капителями колонн, символизируют триумф героев и богов, бесконечность вселенной и времени, движения и защиты. И, наконец, треугольники западного и восточного фронтов Парфенона завершающие торцы храма, символизируя мужество, гору (Олимп?) и огонь, завершают эту сложную иерархию символического строя Парфенона, углубляя и закрепляя в сознании огромную творческую созидательную силу, богатство и многозначность складывающегося синтетического художественного образа.
Геометрическую символику Парфенона дополняет числовая символика: окружающие целлу храма дорические колонны поставлены по 8 в наружных рядах торцов, символизируя и усиливая космическое равновесие, возрождение и преображение; продольные ряды вдоль южного и северного фасадов образованы семнадцатью колоннами, символизировавшими у древних греков 17 согласных их алфавита, которые делились, в свою очередь, на 9 (число глухих согласных) и 8 (число полусогласных или полугласных), находившихся в тесной связи с музыкальной теорией и гармонией сфер. Продольные внутренние ряды дорических колонн, обрамлявших целлу храма, посвященного Богине Афине Парфенос, насчитывали по 9 колонн с каждой стороны.
Во взаимоотношения богов и людей в Древней Греции ведущая роль принадлежала человеку, а потому и греческий храм несет в себе образ и подобие человека. Но человек, будучи микрокосмом, органичной частью идеального и совершенного греческого Космоса, нес в себе идеальные пропорции Мироздания. В этом смысле, греческий храм являлся, как и любой древний храм, проекцией идеального мироустройства.
Создаваясь по примеру прекрасного космоса и, одновременно, во всем похожего на человека и сопоставимый в архитектурных расчетах с пропорциями человеческого тела, древнегреческий храм, благодаря своей исключительной гармонии пропорций оказался одной из наиболее устойчивых архитектурных форм, к которым будут обращаться вплоть до современности. Так, к примеру, он стал идеальным образцом для зданий общественно-культурного назначения. Взяв за основу художественные и конструктивные решения античной архитектуры, воплотившиеся в своеобразии ордерной системы, мировая архитектурная традиция множество раз воспроизводила греческий храм, возводя театры, библиотеки, музеи и другие общественные здания. Возрождение древнегреческой ордерной системы было характерно для различных периодов европейской культуры – Ренессанса, барокко, классицизма, неоклассицизма, а также сталинского ампира.
В эпоху Ренессанса архитектура, вновь обращаясь к традициям античной ордерной системы, тем самым несет в себе идею диалога с античными идеалами, что наблюдается во всех проявлениях ренессансной итальянской культуры.
В стиле барокко, основным признаком которого была подчеркнутая монументальность, античный ордер используется в первую очередь как образец парадной, репрезентативной архитектуры, применяются, к примеру, грандиозные колоннады (колоннада тосканского ордера на площади перед собором св. Петра в Риме, архитектора Бернини; колоннада второго, парадного, этажа дворца Версаля, архитектора Лево; колоннада восточного фасада Лувра архитектора Клода Перро, представляющая собой коринфский портик и т.п.).
Классицизм, а позднее и неоклассицизм также обращающиеся к традициям древнегреческого ордера, активно используют античный ордер при строительстве жилых особняков, дворцовых и храмовых построек (церковь св. Женевьевы в Париже (1756), архитектор Жак Жермен Суффло, позже перестроенная в Пантеон, украшена коринфским портиком; южный фасад Британского музея в Лондоне (1823–1847), архитектор Роберт Смерк, оформлен ионической колоннадой).
Отдельно стоящая колонна. Наряду с колоннами, являющимися органичной частью сооружений, в Древнем мире существовали отдельно стоящие колонны, которые, с одной стороны, несли в себе общую символику вертикали как элемента космической структуры Мироздания, а с другой стороны, свою собственную семантическую нагрузку. К ним относятся вотивные, ростральные и триумфальные колонны, а также термины на границах земель, указатели дорог, позорные столбы, к которым привязывались преступники и провинившиеся рабы и т. п. В Древнем Риме через каждую тысячу шагов на дорогах устанавливали каменные столбы с указанием расстояния до ближайшего города – дорожные указатели, где в обязательном порядке также обозначалось и расстояние до Рима. В центре Рима на Форуме стоял столб с позолоченным верхом, считавшийся началом всех дорог Римской империи – отсюда и пошло знаменитое выражение «все дороги ведут в Рим».
Среди этих типов колонн следует указать на три их типа, как на самые важные из всех, имеющих свою семантику. К ним относятся вотивная, ростральная и триумфальная колонна.
Вотивная колонна (лат. columna votivus – связанный с обетом, votum – обет) – отдельно стоящая колонна с изображением вотивных предметов, т.е. посвященных божествам, для исцеления, удовлетворения просьбы. Устанавливались на священном участке у античных храмов.
Ростральная колонна (columna rostrata) — водруженная на более или менее высоком, скульптурно орнаментированном пьедестале и увенчанная ионической или другой какой-либо капителью, из фуста которой, на различной высоте, выступают носы кораблей (rostra). Такие колонны воздвигались в честь лиц, одержавших важные морские победы, какова была, например колонна Кл. Дуилия, разбившего карфагенский флот в 261 г. до н.э. По образцу древних ростральных колонн выстроены две маячные башни в Санкт-Петербурге против здания Биржи.
Триумфальная колонна (columna triumphalis) сооружалась в награду полководцу за выигранные им сражения, названия и даты которых обыкновенно начертались на пьедестале или на фусте колонны. К таким монументам должны быть причислены высокие круглые башни, сложенные в виде колонны из камня, снабженные четырехугольной и оканчивающейся сверху, над капителью, платформой, на которой возвышается статуя триумфатора, поставленная на цилиндрическом пьедестале со скругленным верхом; внутри башни обыкновенно устроена витая лестница, ведущая на платформу, а цилиндрическая поверхность башни одета бронзовым барельефом, обвивающим ее снизу доверху в виде спирали и изображающим главные эпизоды войны. Подобных памятников, которым присвоено было название columna cochlis, уцелело от древности до наших дней только три: колонна Траяна и колонна Марка-Аврелия в Риме, и колонна Диоклетиана в Александрии. Траянова колонна послужила Наполеону I в 1806-10 гг. образцом при сооружении Вандомской колонны в Париже. Среди монументов, воздвигнутых в новейшее время, к разряду триумфальных колонн могут быть, кроме Вандомской, отнесены так называемая Июльская колонна в Париже, Победный памятник в Берлине, Нельсоновский памятник в Лондоне и Александровская колонна в честь победы над Наполеоном в Санкт-Петербурге.
|