Учебно-методический комплекс по учебной дисциплине «семиотика материально-художественной культуры»

Примером таких знаков может служить чайка как знак моря (сопутствие), дым как знак огня (следствие). Индексами (признаками) являются и всевозможные средства выражения эмоций людьми в общественной жизни: жесты, мимика, речевые интонации (психологи называют их «выразительными движениями»). Вскрик Ой! в момент, когда человек почувствовал внезапную боль, – это часть его непроизвольной физиологической реакции на боль и вместе с тем знак, отчасти выражающий данное состояние. Сюда же можно отнести и мимику, поскольку выражение лица – это, прежде всего, непроизвольное отражение человеческих эмоций и состояний. Клочья шерсти на деревьях, камнях, земле и др., оставляемых животными, – это также знаки-индексы, они, таким образом, метят свою территорию. К знакам-индексам относятся также симптомы болезни. Индексальным связям обязан знаменитый дедуктивный метод Шерлока Холмса.

У знаков-индексов или индексальных знаках форма связана с содержанием, и эта связь основана на близости их в пространстве или во времени. Причем эта близость не случайна, а определяется законами природы или общественными закономерностями. Форма является следствием содержания, и наоборот, содержание – причиной формы. Видя дым, мы понимаем, что что-то горит. Он обозначает наличие где-то рядом огня. Закономерность связи дыма с огнем отражена в известной поговорке «Нет дыма без огня».

Описанные признаки относятся к числу природных, естественных, если они не используются в целях коммуникации, то есть в целях хранения и передачи информации. Однако, те же самые признаки или же созданные по их образу и подобию, либо на их основе, могут использоваться в коммуникативных целях. В этом случае они являются уже не природными, а искусственными знаками. Мимика лица человека, страдающего от боли, относится к числу природных признаков, мимика актера, изображающего человека, страдающего от боли, является искусственным знаком.

К индексам, таким образом, можно причислить как естественные, природные знаки, так и искусственные, созданные человеком намеренные знаки: «Ч. Пирс отмечал, – пишет У. Эко, – что индексальный знак – это такой знак, который привлекает внимание к означаемому им объекту каким-то безотчетным образом. /…/ увидев стрелку-указатель, я следую в указанном направлении, при том условии, что меня это сообщение интересует, но в любом случае я сразу усваиваю смысл означаемого» [125, c. 376]. Индексальными являются дорожные знаки, например, знак, представляющий собой две дорожные линии, сужающиеся к концу наподобие бутылки, указывают, что дальше дорога сужается.

К знакам-индексам отнесены и указательный жест, и флюгер, и стрелка-указатель, и дорожные знаки, как должны быть отнесены и любые другие случаи использования «рукотворных» знаков, если выдерживается сущностный принцип знака-индекса: сохранение пространственной и временной смежности знака и его объекта – объект находится рядом со знаком в то же время, когда и знак, и знак без объекта не существует. Этот принцип должен быть верен как для естественных, физических знаков, так и для искусственных. Подтвердим это еще раз короткой цитатой из того же Ч. Пирса: «Но единственный вид знака, объект которого необходимо существует, есть подлинный индекс» [125, c. 376].

«Чистыми» индексами можно считать ситуативные знаки, т. е. знаки, становящиеся таковыми только в данном случае, в данной ситуации (а в других случаях знаками не являющиеся), иногда без целенаправленного желания отправителя. Например, невольные, непреднамеренные знаки своего присутствия оставляют преступники на месте преступления, так называемые улики – оброненный окурок, пуговица, волос, слюна и т. д. Однако чаще ситуативные индексальные знаки являются абсолютно преднамеренными, целенаправленными. Например, горшок с цветком в определенном контексте может превращаться из бытового предмета в индексальный знак: вспомним профессора Плейшнера из кинофильма «Семнадцать мгновений весны», который не заметил горшок с цветком в окне явочной квартиры (знак провала), и эта невнимательность к знаку стоила Плейшнеру жизни. Такие ситуативные знаки можно назвать «одноразовыми», поскольку имеется разовая договоренность между отправителем и получателем знака использовать именно этот объект как знак. «Я буду с газетой в руке», «Вы меня узнаете по желтой куртке», «У меня длинные светлые волосы» – по таким и подобным признакам незнакомые люди могут узнать друг друга, наделяя знаковыми свойствами различные предметы и детали внешности. Но далее газета остается только газетой, куртка – курткой, а знаком может стать любой другой объект, пригодный для разового индексально-знакового употребления.

Знаки-индексы, основывающиеся на причинно-следственной связи есть и в архитектуре. Таковыми, например, являются двери - обозначение возможности входа во внутреннее пространство здания; высокие окна, объединенные в группу в два этажа, обозначающие наличие внутри здания двусветного зала; купол - знак цельного пространственного объема внутри здания.

В архитектуре и дизайне активно пользуются индексальными знаками при разработках различных проектов: здесь используются различные указатели, схемы, стрелочки-указатели и т.п.

Активное применение индексальных знаков нашло себя также в компьютерных интерфейсах.

Например, слово жук (означающее) звучит похоже на те звуки, которые издает это насекомое (денотат означаемого). К иконическим знакам относятся изображения живописи или фотография, знаки для туристов – знаки перехода или ресторана (изображение вилки и ножа), идеофоны или звукоподражательные знаки (мяу, му-у, бе-е, ква-ква и др.) – звучание идеофона отражает свойства имитируемого звука (его громкость, высоту, длительность, по идеофону можно даже восстановить размер предмета, издающего звук, скорость его движения и т.п). К иконическим знакам принадлежат схемы, диаграммы, графики и т.п.

Иконические знаки, также, как и индексальные знаки, обладают одним общим свойством: по их форме можно догадаться о содержании, даже не будучи знакомым с самими этими знаками. Форма подсказывает человеку содержание, либо потому, что похожа на него (иконы), либо потому, что общеизвестна причинно-следственная связь между ними (индексы). Эта связь неизменная и не зависит от желаний и воли человека. Человек не властен отменить ни сходства, ни законы природы.

Сходство изображения с отображаемым предметом может быть различным, но никогда не бывает полным, то есть тождественным. Любое изображение, будучи само по себе конкретным, материализует (при создании) и вызывает в сознании (при восприятии) образ оригинала. Этот образ всегда будет абстрактным отображением оригинала, так как он всегда от чего-то отвлекается, что-то выделяет и т.д.

Изображение всегда ограничено в полноте воспроизведения свойств денотата. Степень его сходства с объектом определяется тем, какие структурные характеристики последнего сохранены в изображении. То есть являются инвариантными, а какие изменены. На одном уровне сходства (подобия) в качестве таких инвариантов выступают величина предмета и его положение в пространстве (метрический инвариант). На других уровнях константными являются лишь пропорции между величинами (инвариант геометрического подобия) или только параллельность линий при нарушении других характеристик формы (афинный инвариант). Наконец, существуют проективный инвариант (параллельные линии превращаются в сходящиеся – например, при любом перспективном изображении) и топологический инвариант (многоугольник превращается в окружность).

Наибольшее сходство наблюдается при полностью соблюденном метрическом инварианте, когда изображение совпадает с объектом при наложении (такое совпадение называется конгруэнтностью). Меньше степень сходства при инварианте геометрического подобия, еще меньше при аффинном инварианте и т.д., вплоть до топологического инварианта. Параллельно с этим растет степень обобщенности изображения.

Некоторые из материальных свойств денотата вообще не воспроизводятся в знаках-изображениях, а только выражаются (кодируются), то есть обозначаются условно. Например, черно-белая фотография (не в натуральную величину) воспроизводит пространственные характеристики предмета без сохранения метрического инварианта, но с сохранением инварианта геометрического подобия для одних характеристик и аффинного инварианта для других (так, объем передается главным образом с помощью перспективы, то есть аффинного преобразования). Модальные же характеристики объекта в этом изображении не отражены или выражены условно, «закодированы» (например, цвет, твердость и т.п.). Преобразование объекта (которое вовсе не равнозначно намеренному искажению его формы), таким образом, характеризует любое изображение.

Все сказанное о знаках-изображениях относится и к художественному изображению, с той, однако, важной оговоркой, что степень отхода от оригинала, мера несходства с ним будет в искусстве, при прочих равных условиях, большей. Здесь к названным выше субъективным факторам прибавляется то, что называют «индивидуальным видением» мира художником, например, в скульптурных и живописных изображениях.

Согласно классификации знаков Ч. Пирса в архитектуре примерами иконических знаков могут служить пальмовидные, лотосовидные, папирусовидные колонны, кариатиды или атланты, поддерживающие своды или балкон (портик кариатид Эрехтейона в Греции).

К иконическим знакам также относятся диаграммы, схемы, чертежи и другие виды «нефигуративных» изображений, представляющие нам системно-структурные свойства объекта, что является, как правило, частью архитектурных и дизайнерских проектов.

Свойство иконических знаков облегчать передачу и восприятие информации используется в компьютерной практике: изобразительные значки-иконки в меню, «смайлики» (☺) и т.п. От иконического воспроизведения отталкиваются такие жанры живописного искусства, как портрет, пейзаж.

Для интерпретации иконического знака требуется так называемый код узнавания или создание условий узнавания и восприятия. А для этого необходимо, чтобы в «энциклопедии», памяти интерпретатора хранились знания об особенностях объектов отображения (структурных особенностях, визуальных характеристиках и т.д.). Так, к примеру, когда туземцам Австралии показывают фотографии, на которых они изображены сами, они себя не узнают. Точно так же зрители долгое время не воспринимали и не понимали живопись импрессионистов, сотканной из отдельных мазков – для них она не складывалась в картину.

Парадоксальность и удивительность иконического знака состоит в том, что в случаях максимальной достоверности изображения («предельного» иконизма) мы забываем о том, что знак-икона и сам изображаемый объект – это разные вещи, которые принадлежат различным реальностям: знак (реальность семиотическая) воспринимается как объект онтологической реальности, знак стремится стать самой вещью. История древних магических практик именно на этом и основана – на нивелировании различия между двумя реальностями: так, протыкание иголкой портрета некоего человека предполагает нанесение вреда уже живому, а не изображенному человеку.

Возможно ли довести знак до предельной степени иконизма? Казалось бы, да: степень воспроизведения, теоретически, можно довести до некоторой абсолютной величины. Но в этом случае отображение сольется с отображаемым, знак станет вещью, исчезнув как знак. Еще одно возражение: поскольку в природе нет абсолютных двойников, то невозможно и абсолютное иконическое подобие. В искусстве предельно возможная иконичность (т.е. достоверность) приводит к ситуации, когда человек перестает понимать, в какой же реальности он находится. А потому остается вопрос, связанный со степенью похожести, степенью подобия.

Изображение человека на фотографии, безусловно, в большей степени похоже на самого человека, чем едва различаемый образ человека на портрете, выполненном в кубистическом стиле художником-авангардистом. Степень этого подобия определяет целостную стилистику текста-изображения (от традиционного реализма до «крайних» авангардных направлений предметного искусства). Эта взаимосвязь может быть отмечена не только на объектах изобразительного искусства, но и с особенностями в фотоснимках: на снимках мера воспроизведения и «зашумления» признаков может быть обусловлена разными причинами – масштабом, тональностью, временем съемки, ее качеством и т. д., т. е. может быть разной и колебаться в большом диапазоне.

При этом вся реалистическая живопись – это собрание иконических знаков. Пейзаж, написанный кистью художника-реалиста, является для посетителя выставки знаком определенного ландшафта, причем таким знаком, иконические свойства которого выражены наиболее полно. Однако собранием иконических знаков справедливо было бы считать не только реалистическую живопись, но любую предметную живопись (беспредметное искусство – явление особого порядка, активизирующее действие личностных ассоциаций и смыслов), поскольку любое изображение любой стилистической направленности, функционируя как знак, замещает (изображая) некий предмет действительности. Реалистическая живопись, как уже было сказано, лишь делает это наиболее полно, обнаруживая наибольшее сходство изображения с его означаемым, следовательно, степень иконичности здесь наиболее высока; уменьшение иконичности и, напротив, повышение «степени знаковости» связано с усложнением стилистики изображения и достигает максимума в абстракционизме, где степень иконичности сходит на нет.

Отличием иконического знака от двух других типов знаков является также наличие достаточно значимой материальной субстанции, называемой «телом знака», совмещающим в себе собственно форму и материал, из которого выполнен знак. Если для восприятия конвенционального знака материал, из которого изготовлен знак, безразличен (пока он не мешает оптимальной передаче информации, например, из-за слабо различимого шрифта в книге), то в изобразительном искусстве «тело знака», т. е. его физические функции определяют данный тип изображенного объекта, потому в аннотации к нему обязательно указывается техника исполнения, основанная на определенном материале (масло, пастель, темпера, карандаш, акварель и др.). «Не меньшее значение для живописца, – отмечает искусствовед С.М. Даниэль, – имеет сам материал, у каждого вида живописи – особая плоть: густая и вязкая фактура масляной краски, красноречивая плотность темперы, нежная, матовая поверхность пастели, прозрачность акварели» [32, c. 249]. Иначе говоря, форма знака (план выражения) несет в себе не только «видимость», но и материальную основу, создающую эту «видимость».

Конвенциональные знаки. По Пирсу – это знаки-символы. В любом случае, это условные знаки, где слово «конвенция» означает «договор», «условие». У знаков-конвенций, как указывает Пирс, мотивированность связи данного означающего с данным означаемым отсутствует. Само определение конвенционального знака говорит о произвольности связи знака с денотатом. Эта связь устанавливается по договоренности между людьми, использующими знак.

Мы сегодня не знаем, объясняет Пирс, почему рыба названа «рыбой», но это не мешает нам пользоваться этим словом. Форма конвенциональных знаков сама по себе не дает никакого представления о содержании. Связь между формой и содержанием устанавливается произвольно – по соглашению, касающемуся именно данного знака. Подавляющее большинство слов естественного языка являются конвенциональными знаками, при этом совсем разные формы могут передавать одно и то же содержание, что затрудняет общение между владеющими разными языками. В приведенном примере Ч. Пирса слова «рыба» действительно никто не знает, почему звуковой комплекс рыба обозначает этот класс водных позвоночных: для современного языкового сознания эта связь не мотивирована.

Условность связи в знаке нарушается только в словах, содержащих звукоподражание (типа «буль-буль», «кукареку» и т.д.). Однако эта звукоподражательность работает только в рамках данного языка. В другом языке часто тот же самый внешний звук моделируется уже по-другому. Слов с внутренней формой типа русского «подснежник», украинского «немовля» (младенец), раскрывающих схему их образования, не так уж и много.

Конвенциональный знак не воспроизводит свойства объекта, а лишь обозначает его, т.е. связан с ним произвольно. Произвольность знаковых систем по отношению к денотатам, пишет Пирс, имеет принципиальное значение для многих знаковых систем, придавая связи знаков и обозначаемых предметов условный характер в том смысле, что одна и та же предметная область может обозначаться различными системами знаков.

Тем не менее, произвольность конвенционального знака по отношению к оригиналу не означает полной произвольности их выбора. С практической стороны выбор знаков ограничен рядом требований. Знаки должны легко восприниматься, воспроизводиться и передаваться. Этим определяются некоторые особенности их материальной формы: неизменность, однотипность, определенность (позволяющая отличить один знак от другого). По виду дорожного знака «кирпич» нельзя понять, что он означает запрет движения, так как форма «кирпича» ничего не говорит об этом. Чтобы понять этот знак, надо заранее договориться о его значении, или же знать об уже существующем договоре относительно данного знака, то есть выучить правила дорожного движения.

Примером конвенционального знака в архитектуре является, к примеру, башня, венчающая здания мэрий и ратуш. Ее исходным архитектурным посылом является донжон. Он был символом власти, а функционально – последним опорным пунктом обороны крепости при ее осаде. В ратушах остался только первый, символический смысл этой башни.

В работе Ч. Пирса «Экзистенциальные графы» [84] об этом написано следующее: бытие иконического знака, указывает ученый, принадлежит прошлому опыту. Он существует только как образ памяти. Индекс существует в настоящем опыте. Бытие конвенционального знака состоит в том реальном факте, что нечто определенно будет воспринято, если будут удовлетворены некоторые условия, а именно если конвенциональный знак окажет влияние на мысль и поведение его интерпретатора. Каждое слово есть конвенциональный знак. Ценность конвенционального знака в том, что он служит для придания рациональности мысли и поведению и позволяет нам предсказывать будущее.

Развитие знаков индекс-икона-конвенция становится сюжетом в работе М. Фуко «Слова и вещи» [118], где интеллектуальная история человечества представлена в виде смены соответствующих периодов.

Если говорить о современной массовой культуре, то здесь именно иконизм стал ведущей тенденцией ее развития. У. Эко пишет, что эта культура «помешана на реализме», на создании настоящих копий реальности. Настоящих – поскольку копии начинают рассматриваться не как заместители вещей, а как сами вещи. Отсюда многочисленность музеев восковых фигур, техника фотореализма и др. Иконический язык стал «универсальным» языком современной культуры. Положение осложняется тем, что это язык действительно универсальный: в отличие от национальных (естественных) языков, разделенных барьером относительной переводимости, иконическое сообщение может быть вненационально. Визуальная коммуникация в современном мире доминирует над вербальной (комиксы и фильмы вместо книг, использование визуального ряда в рекламе и т.д.).

Выбор формы знака определяется намерениями передающего сообщение и имеющимися в его распоряжении возможностями. В зависимости от цели сообщения выбирается форма знака: можно, в случае согласия, ограничиться кивком головы (индекс), можно промолчать (молчание как знак согласия). При выборе какого-либо одного типа знака могут возникнуть «ножницы» в уровне понимания сообщения.

Языковые системы (особенно естественный язык) устроены столь мудро, что в них практически не встречается знаков в «чистом виде». Любой знак «начинается» с индексального указания. Он может и остановиться на этом (собственно указательные слова), а может далее заняться воспроизведением свойств денотата (так, портрет и «повторяет» изображаемого, и этим самым «указывает» на него). Предельно приближенные к модели «неотредактированные» фотографические и кино- образы также являются своего рода «иконическими индексами». Индексный характер фотографий принуждает интерпретаторов трактовать их как «объективные» записи реальности. Конвенциональный знак «древо» содержит в себе скрытое, закодированное повествование о способе освоения мира, но ведь еще и указывает на всем известный объект мира – дерево как таковое, и содержит (в структуре значения) иконическое воспроизведение дерева как объекта.

Во всех классификациях не обнаруживается знаков в «чистом виде», что говорит о сложности языковых систем. Три вида знаков не являются взаимоисключающими – знак может быть иконическим, конвенциональным и индексным или любой их комбинацией вплоть до наличия всех трех видов. Так, можно считать, что карта является индексным знаком (так как она индексирует, где находятся различные места пространства), иконическим знаком (она представляет, изображает места пространства в их топографическом отношении друг к другу) и конвенциональным знаком (поскольку должна быть изучена ее нотационная система). Любой фильм также может быть иконическим (изображение), конвенциональным (речь и титры) и индексным (при рассмотрении эффекта того, что демонстрируется) знаком. Рекламное сообщение также несет в себе три знаковых качества: иконический знак (изображение), индексный (текстовое указание на атрибуты товара – адрес, телефон, другое координаты), конвенциональный (вербальный текст).

Ч.У. Моррис, сопоставляя иконические, индексальные и конвенциональные знаки, характеризует их следующим образом: «Семантическое правило для индексального знака, такого, как указание жестом, формулируется просто: в каждый момент знак означает то, на что указывается. В общем, индексальный знак означает то, на что он направляет внимание. Знак же характеризующий характеризует то, что он может обозначать. Это становится возможным благодаря тому, что знак обнаруживает в себе самом свойства, которыми должен обладать его объект как денотат, и в таком случае характеризующий знак является знаком иконическим; если это не так, характеризующий знак можно назвать конвенцией (символом). Фотография, карта звездного неба, модель – иконические знаки; тогда как слово «фотография», названия звезд и химических элементов – конвенция (символы)» [73, с. 56].

Как справедливо написал лингвист Р. Якобсон, что строгое деление на три типа знаков — это условность, большая натяжка. В реальности каждый отдельный знак может нести в себе характеристики нескольких типов сразу. При этом он приводит следующие примеры. Иконический знак может иметь черты конвенциональности — в древнеегипетской живописи фараон изображался большим, а его подданные — маленькими. Знак-индекс также может быть связан с символизацией: у некоторых африканских племен указание пальцем является проклятием. Во всех случаях использование и понимание знака ограничено обязательным условием – предварительным знанием его значения [102, с. 563].

2. 
   Классы сложных знаков
   

Большинство знаков, образующих семиотический континуум, – это сложные и (или) производные знаки. Производные знаки образуются в результате некоторого видоизменения или преобразования плана содержания и/или плана выражения элементарного знака. Сложные знаки образуются в результате соединения простых, при этом из соединения возникает не "сумма значений", а качественно новое значение. Количество ступеней в иерархической последовательности от элементарных знаков к сложным, как правило, должно соответствовать количеству уровней в организации той или иной семиотики. Сложные знаки "первого порядка" соединяются в более сложные знаки "второго порядка", которые в свою очередь образуют еще более сложные знаки "третьего порядка" и т.д. Сколько таких "порядков" в конкретной семиотике, зависит от ее уровневого строения (которое разными авторами может пониматься по-разному). Единая иерархия знаков для всего семиотического континуума невозможна и, скорее всего, не очень нужна.

Знакообразование идет лавинообразно. В исторической перспективе знаки не столько сменяют друг друга, сколько аккумулируются (накапливаются), хотя, конечно, какие-то знаки забываются и уходят. Однако в целом по ходу истории плотность (насыщенность) семиотического континуума возрастает. Так, например, крест с древности является символом солнца, мирового древа. В христианстве он трансформируется и становится символом мученической смерти Христа. Крест здесь также используется как жестовой ритуальный знак. Кресты как знаки-артефакты культового назначения венчают храмы, являются нательными крестами, создаются ордена в форме креста. Крест как христианский знак используется в храмах или жилищах в виде скульптурных распятий, в иконах, на одежде духовенства, знаменах. Знак креста воспроизводится в архитектурной планировке католических соборов (в форме вытянутого латинского креста) и в планировке православного храма (в виде равноконечного креста). Существует церковный праздник Крещения в память крещения Христа, обряд крещения, крестного хода и т.д.

Человек, используя различные знаки, часто на их основе создает новые их аналоги. Жест может вызвать появление рисунка и (или) слова; на основе вербального рассказа может сформироваться содержание нового рисунка (статичного визуального знака), ритуального жеста или танца (динамических визуальных знаков), мелодии (музыкального знака), нового вербального знака (метафоры, фразеологизма, символа и др.), все это, в свою очередь, может привести к возникновению новых нормативных поведенческих знаков, элементов декора в архитектуре, интерьере, одежде и т.п.).

Классы сложных знаков различны по типу своего содержания и характеру связи содержания и формы. В классы сложных знаков семиотика объединяет такие их виды, как образы, символы, эмблемы, аллегории и др. Рассмотрим некоторые из них.

Образы. Определяющей чертой образных знаков является их сходство с тем, что они обозначают. Это сходство может быть большим или меньшим – от подобия лишь в некотором отношении до изоморфизма (взаимно-однозначного соответствия всех элементов и отношений); оно может иметь внешний характер (схожесть в наружном облике) или касаться внутреннего содержания образа и изображаемого; оно может, наконец, заключаться в полном либо частичном совпадении идей и ассоциаций, которые вызывают образ и изображаемое (вследствие, например, того, что в образе представлена некоторая часть изображаемого, действие с ним, его использование и т. д.).

Образ (как класс сложных знаков) характеризуется рядом черт:

1) образы индивидуально-субъективны: например, у каждого человека свой образ школы, образ реки и т.д.;

2) содержание образа неотделимо от своей конкретной формы, поэтому, слово образ не сочетается с абстрактными существительными, например, не говорится, «образ свободы» или может сложиться образ гения, но не образ гениальности;

3) в образе преобладает чувственно-наглядное содержание, хотя может содержаться и понятийно-логический компонент (например, те, у кого в сознании имеется «образ биржи», не только «видят картинку биржи», но и имеют какое-то рациональное представление о том, что такое акции, биржевые торги, падение курса акций и т.д.); и все же процесс сложения образа не предполагает движение сознания внутрь, в глубину, сквозь оболочку образа; вот почему нельзя сказать «понять образ»;

4) образ обязательно предполагает духовное, идеальное начало в отображаемом объекте – вот почему для нас нормально воспринимается выражение «образ человека», «образ города», но не «образ дивана».

Понятие «образ» – одно из самых широких, многозначных и трудноопределимых. Образ как класс сложных знаков существует в ряде категориальных разновидностей, таких как «мысленный (воображаемый) образ»; «вербальный образ» (троп); «художественный образ» (в искусстве, при этом в разных видах искусства природа образа глубоко своеобразна).

Категория «мысленный (воображаемый) образ» относится к индивидуальному сознанию, его внутренним мыслительным процессам и состояниям. Мысленные образы – это знаки внутренних языков сознания; они не эксплицированы вовне и "не участвуют в межличностной коммуникации.

Художественные образы создаются творческим сознанием и мастерством автора. Они эксплицированы и живут в «материи» художественного текста, но их более или менее бледные отражения складываются также и в индивидуальном сознании зрителей (слушателей, читателей). Что касается вербальных образов, то, если считать, что все слова в любом языке многозначны и всякое переносное значение слова – это вербальный образ, число «вербальных образов» в отдельном любом языке также оказывается необозримо большим.

Детальное изучение таинственной природы символа предпринял А.Ф. Лосев в книге «Проблема символа и реалистическое искусство», где приведена обширнейшая библиография русской и иностранной литературы по символизму [64, с. 273–320]. В книге подробно растолковываются отличия символа от аллегории, художественного образа, эмблемы, метафоры и других смежных понятий.

По определению А.Ф. Лосева, символ – это социально-культурный знак, содержание которого представляет собой концепцию (идею), постигаемую интуитивно и не выражаемую адекватно в словесных описаниях.

Ю.М. Лотман в статье «Символ в системе культуры» [66] отмечал следующее его свойство. Символ, указывает Лотман, является важным механизмом памяти культуры. Возможность функционирования этого механизма определяется двумя основными особенностями природы символа: во-первых, принадлежностью символа в его инвариантной сущности сразу нескольким пластам культуры и, во-вторых, тем, что «смысловые потенции символа всегда шире их данной реализации: связи, в которые вступает символ с помощью своего выражения с тем или иным семиотическим окружением, не исчерпывают его смысловых валентностей. Это и образует тот смысловой резерв, с помощью которого символ может вступать в неожиданные связи, меняя сущность и деформируя непредвиденным образом текстовое окружение» [66, с. 387]. Символ служит механизмом памяти культуры, являясь элементом неоднородным тексту, в который он входит, – с одной стороны, напоминая о более ранних пластах культуры, ее основах, а с другой стороны, изменяясь сам под влиянием контекста и изменяя этот последний. Структура символа культуры образует систему, сходную по строению и функциям с генетической памятью человека.

Ю.М. Лотман отмечает некоторые свойства символа.

1) Символ всегда представляет собой законченный текст. Он может включиться в какой-либо синтагматический ряд, но, включаясь в него, символ всегда сохраняет смысловую и структурную самостоятельность. Он легко вычленяется из семиотического окружения, может существовать вне его и вводиться в другой контекст.

2) Важным для понимания природы символа является его сопоставление с симптомом и реминисценцией. Символ и симптом могут взаимно превращаться друг в друга посредством символизирующего или десимволизирующего прочтения текстов. Лотман отмечает, что символизирующее прочтение позволяет воспринимать как символ тексты или фрагменты, которые не были рассчитаны на подобное восприятие. Десимволизирующее прочтение превращает символ в простые сообщения. То, что для символизирующего сознания есть символ, при десимволизироующем прочтении выступает как симптом. В отличие от символа, принадлежащего памяти культуры и проникающего в текст из глубин, реминисценция – органическая часть текста, функциональная только в его синхронии и идущая из текста в глубь памяти.

3) Символ, по мнению Лотмана, отличается и от условного (конвенционального) знака, и от знака иконического. В первом случае тем, что содержит некий иконический элемент, определяемый подобием между планами выражения и содержания. От иконического знака символ отличается тем, что план выражения символа указывает на его содержание в той же мере, в какой изображает его. Иконический знак как бы сливается со знаком-индексом. Символ, таким образом, обладает некоторой конвенциональностью.

4) Символ, по утверждению Лотмана, выступает как бы конденсатором всех принципов знаковости и, одновременно, выводит за пределы знаковости. Он – посредник между разными сферами семиозиса, а также между семиотической и внесемиотической реальностью. В равной мере он посредник между синхронией текста и памятью культуры. Роль его – роль семиотического конденсатора [66].

Круг знаков-символов, которые в концентрированном виде представляют этническое самосознание и укрепляют сплоченность народа, глубоко укоренены в общенародном сознании. К таким знакам-символам относятся:

1) самоназвание народа (этноним) и свой лингвоним (имя своего языка);

2) национальный орнамент, флаг, герб, традиционный национальный костюм или хотя бы знаковый атрибут традиционного быта или убранства; национальные виды спорта; национальные блюда и напитки; образы предметов, животных, получивших, в силу преданий или каких-то памятных событий, известность;

3) главные национальные святыни: главный город и его главный храм, архитектурные ансамбли, монументы;

4) мена и образы мифологических, фольклорных или исторических героев, образы знаменитых людей, прославивших народ.

Символ является принципиально расширяющимся, избыточным, открытым, а не замкнутым знаком. Это расширение может идти в сторону абсолютного начала, как это имеет место у П. Флоренского, который в качестве характеристики символа рассматривает то, что за ним стоит гораздо больший объем. Символ — такого рода существо, указывает Флоренский, энергия которого растворена с энергией другого, высшего существа, поэтому можно утверждать, — хотя это и могло бы показаться парадоксальным, — что символ есть такая реальность, которая больше себя самой [117]. Это, вероятно, связано с тем, что человечество использует две фундаментальные системы коммуникации: одна из них тяготеет к передаче информации, другая — к передаче иерархии (ценностей). При этом вербальные структуры стали базовыми для передачи информации, невербальные — иерархии. Поскольку передача информации более изучена, остановимся на передаче иерархии. Именно поэтому на улицах воздвигают памятники, этому служат типы одежды, прически.

Наряду с такими важными свойствами символа, как открытость и избыточность, важным свойством символа является его эмоциональная наполненность. Э. Сепир связывает эмоциональную наполненность символа, функционирующего в социальном пространстве, с эмоционально нагруженной схемой поведения. Им подчеркивается, что символы легко приобретают характер эмоционализированных ритуалов и становятся чрезвычайно важными как для индивида, так и для общества в качестве заместительных форм выражения эмоций [102, с. 659].

Практически любой семиотический объект, интерпретируемый на нескольких уровнях осмысления, может быть рассмотрен как символ. Следовательно, любой предмет, входящий в некий культурный контекст и обладающий поэтому наряду с денотативным и коннотативным значением, может быть назван символом. В этом отношении интересен пример, приводимый У. Эко: трон может рассматриваться как символ благодаря тому, что не только указывает на функцию сидения, составляющую его денотативное, «первичное» значение, но и выражает «вторичное», коннотативное значение – указание на особый статус сидящего на нем и отличающего трон от обычного стула [125, с. 284].

Символом, без сомнения, может быть назван любой музейный предмет, чья потенциальная знаковость усилена извлечением из среды бытования, а денотативные и коннотативные значения проявлены в процессе документирования и установления его тезауруса. Сама музейная экспозиция в этом плане в идеале создается таким образом, чтобы служить контекстом, актуализирующим определенные коннотативные значения экспоната как символа. Эти значения в некотором смысле становятся самодовлеющими, обусловливают содержание самой экспозиции. Так, мемориальный предмет вводится в экспозицию благодаря своей бывшей принадлежности какому-либо историческому лицу. Содержанием экспозиции становится историческая личность, ее физическая среда и, в идеале, ее душевная жизнь, вернее, наши представления о ней, полученные через совокупность вещей музейной экспозиции. Значит, сама вещь в ее предметном значении неразрывно связанная с теми коннотативными значениями, которые характеризуют ее владельца, делают ее символом.

В своем происхождении символы, по-видимому, производны от образов. «Образы», чтобы стать символами, должны развить в себе некоторые новые черты.

Семиотик Н.Н. Рубцов определяет понятие «символ» как среднее между знаком и образом. Он считает, что к знаку тяготеет низшая форма символа (в его терминологии – знак-символ), связь между символом и символизируемым в знаке имеет оттенок условности. Высшая же форма символа тяготеет к образу и есть выражение высшей и абсолютно незнаковой сущности [102].

Академик С.С. Аверинцев считает, что символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые друг без друга, но разведенные между собой и порождающие между собой напряжение, в котором и состоит сущность символа [102].

Далеко не каждый образ переходит в символ. В отличие от бессчетного количества «мысленных образов», символов в конкретной культуре относительно немного. Это связано с тем, что в своем социуме (для его репрезентативного большинства) символы должны быть понятны и престижны. «Непонятный символ» означает «чужой» незнакомый знак, то есть не символ. Так, к примеру, таким символом стал крест, область смыслового содержания которого понятна людям европейской культуры.

В отличие от индивидуальной субъективности образа символы принадлежат коллективному сознанию (определенной культуры, социума); символы всем известны, в них есть «объективное» (релевантное для всех) значение. Например, всем известно, что «белый голубь» – это символ мира. При этом содержание символа не так тесно связано со своей формой, как это имеет место в образе. Изображение голубя (как символа мира) может достаточно широко варьироваться. Но в отличие от образа, которому как бы «противопоказана» глубина мысли, символ как раз направлен на глубину, однако удерживая при этом главное в формальном представлении своего содержания (пусть не подробности формы, но ее «идею» – пусть голубь мира «без веточки в клюве», но это голубь мира, а не «чайка мира»).

Смысл символа зачастую является многоуровневым, и на разных уровнях его понимания в него могут включаться различные историко-культурные смысловые слои. Так, в картине П. Брейгеля Старшего «Слепые» церковь вдали символизирует Бога и истину, падающие слепцы – бредущее в потемках человечество. В «Ночном кафе» В. Ван Гога сама формальная характеристика произведения (колорит, композиция, синтаксические конструкции) выражает основную часть замысла: сложная форма перцептивного образа указывает на сложность ментальной характеристики символического плана. Ночное кафе – место, где, по выражению самого художника, может произойти убийство.

Символы, по существу, являются «именами», важными для человека и потому вновь воспроизводимыми в различных ситуациях. На изобразительном языке XVIII в. птичка в закрытой клетке – одновременно знак девической чистоты (символ) и знак девушки, выданной замуж (икона). Круг, сфера – символы бесконечности Божества, мироздания (начало в любой точке, а конец нигде). Дерево – символ организации человеческого опыта, освоения мира: рост через ответвления от основного ствола, возвращение к истокам-корням и сохранение истории (отсюда генеалогическое древо, древо познания, древо жизни, мировое дерево и др.). Древоподобная организация мышления и культуры отразилась в ведущем понятии философии ХХ в. – ризоме Ж. Делеза и Ф. Гваттари.

Зрелость каждой культуры, по Ю. Лотману, определяется наличием развернутой структуры взаимопереводимых друг на друга символов.

В аллегории, как правило, некоторая отвлеченная идея на основе четкой социальной конвенции воплощается в визуальный или вербальный образ. Например, «правосудие» аллегорически изображалось в виде женщины с завязанными глазами (в знак «нелицеприятности»), которая держит в руках весы (в знак «справедливости»). Пример вербального образа аллегории: «лев – царь зверей».

О значении аллегории надо заранее договориться – и при ее изображении, и при ее восприятии: если Геракл, то должна быть палица и львиная шкура, если Гермес, то обязательно крылатый шлем, сапожки с крылышками и жезл вестника-парламентера и т.д., так как по своему замыслу они очень условны. Их с трудом можно назвать «уподоблениями»: какое сходство, какая иконичность может быть между абстрактной идеей правосудия и женской фигурой или даже между идеей царственной силы и львом? Причем знание, необходимое для «прочтения» аллегории, – это искусственное (школьное) знание, которое не может сложиться естественным путем или быть подсказанным природой.

Первоначально аллегории были визуальными знаками (скульптурные, живописные или графические изображения «важных идей»). Позже возникли их словесные аналоги, а затем и независимые от изображений иносказания (басни, притчи, моралите). Аллегорическое художественное мышление как правило дидактично. Более всего оно характерно для таких художественных эпох и стилей, как Средневековье, Возрождение, маньеризм, барокко, классицизм. Так, например, живописные произведения таких крупнейших художников Северного Возрождения, как П. Брейгеля и И. Босха построены во многом именно на аллегориях, которые надо знать, чтобы разобраться в смысловом содержании их работ.

В сравнении с символом эмблема – это более простой и потому более логичный знак. К эмблемам относятся составленные на основании точно определенных правил постоянные отличительные знаки, маркирующие определенное лицо, социальную группу лиц, учреждение, город и целое государство.

Семантика эмблемы не так глубока, как содержание символа. Если символов не бывает много, то количество и разнообразие специальных эмблем может быть любым. Например, в 18-19 вв. в европейских армиях у каждого полка, а иногда и у батальона сложились свои индивидуальные эмблемы-отличия в виде индивидуальных отличительных значков или нашивок – так называемы арматюры, располагаемые на головных уборах, рукавах, петлицах, пуговицах и т.д. Понятно, что подобных корпоративных знаков в синхронном срезе культуры может быть множество, однако не приходится говорить об их известности или тем более общезначимости (что обязательно для символов).

Эмблема, таким образом, – это краткое условное изображение какой — либо идеи или суммы идей на любом материальном носителе, информирующее о специфике данного носителя. Эмблема, будь она на бумаге, медали, промышленном изделии, помогает определить или уточнить, к какому роду человеческой деятельности относится этот предмет: вензель или герб на старинных документах сообщает нам об имени их владельца и его связях, печать на бумаге — указатель учреждения или организации, откуда этот документ вышел, эмблема предприятия на промышленном изделии — своеобразная визитная карточка этого предприятия, знак качества товара и т.д. Эмблема всегда является носителем и источником информации.

К эмблемам, как классу сложных знаков, близки геральдические знаки, торговые знаки (марки) и логотипы, экслибрисы и т.п. Рассмотрим особенности некоторых таких знаков.

Геральдические знаки. К ним относятся гербы, геральдические знамена, хоругви, флаги, ордена, геральдическая униформа и т.п., которые символизируют отдельную фамилию, род, государство, отдельную территорию, корпорацию и т.п.

Геральдика — это невербальная система знаков, которые сохраняют информацию и передают ее. В этом плане ее можно назвать языком, который имеет свою грамматику, морфологию и синтаксис, а также свои диалекты. Немецкая геральдика по своему языку отличается от английской, французской, русской и т.п. Восточная геральдика отличается от европейской и т.п.

Геральдический знак создавался и создается, прежде всего, как различительный знак, долженствующий помочь различить одного индивидуума от другого, одну социальную группу от другой, указать на права, которыми они наделены. Правовой аспект геральдических знаков чрезвычайно важен. Без права геральдический знак является лишь более или менее красивой картинкой.

Назначение геральдики прежде всего определяется ее функцией, в соответствии с которой она делится на личную, родовую, земельную, территориальную, этническую, национальную, государственную, военную, наградную, профессиональную, корпоративную и т.д. геральдическую систему знаков.

Между эмблемами и гербами есть несомненная связь. Е.И. Каменцева и Н.В. Устюгов в своей книге о геральдике [45] указывают на то, что еще в глубокой древности складываются первые эмблемы, которые приобретают затем геральдическое значение. То есть источниками гербов того или иного рода, города, государства являются древние эмблемы.

Таким образом, характерной особенностью геральдического знака является его наследственное начало – наследственно передаваемые символические изображения, Индивидуальная печать того или иного лица еще не является гербом. Изображение на печати может считаться гербом только тогда, когда оно переходит по наследству от отца к сыну, из поколения в поколение.

Практика создания и использования системы геральдических знаков, сформировалась с момента появления в обществе таких понятий, как «свой»-«чужой», различий семьи от семьи, рода от рода, племени от племени. В этнографии подобные знаки мы знаем под названием тотемов у индейцев Северной Америки, там у тюркских народов, монов в Японии. Создавались также знаки, предназначенные для выделения индивидуумов, занимающих особое место в социальной системе, которые могут быть названы ранговыми знаками, выделяемые на одежде, татуировках, на щитах и шлемах воинов и т.п. Вслед за такими знаками стали появляться особые знаки на знаменах, монетах, печатях, медалях и др.

Европейские гербы, появившиеся в эпоху крестовых походов выполняли ту же социальную функцию, что и геральдические знаки древних народов и неевропейских цивилизаций. В Европе они начали складываться в XI — XII вв. в среде европейского рыцарства под влиянием восточных обычаев. Сначала это были личные знаки рыцарей, участников крестовых походов, превратившиеся потом в наследственные, родовые. В дальнейшем они стали символами независимости (суверенитета) территорий, городов, государств. Со временем были выработаны правила составления гербов. Эти правила имели свои особенности в каждой стране, но в основном были общими для всех и строго соблюдались. За их соблюдением следили герольды, от которых и произошло название «геральдика». На них возлагались обязанности следить за соблюдением обычаев рыцарства. В современном же мире существуют специальные геральдические службы.

Основой большинства гербов служили, как правило, щиты рыцарей, где большая роль принадлежала как его эмблемам, так и цветовой гамме.

На щитах гербов можно увидеть самые разные изображения – крестов, фигур человека, животных, птиц, рыб, символизирующих те или иные добродетели рыцаря, а также фантастические фигуры кентавра, сирены, единорога и т. п.

Цветовой символике в щитах придавали особое значение, причем ее толкований было великое множество. Так, например, один из известных французских геральдистов XVII века описывает цветовую символику следующим образом: Золото означает христианские добродетели — веру, справедливость, милосердие и смирение — и мирские качества — могущество, знатность, постоянство, а также богатство: «Серебро символизирует чистоту, надежду, правдивость и невинность, а из мирских свойств — благородство, откровенность, белизну. Красный цвет — любовь, мужество, смелость, великодушие; черный — осторожность, мудрость и постоянство в испытаниях; синий — целомудрие, честность, верность и безупречность; зеленый — надежду, изобилие, свободу и радость. Пурпур означает благочестие, умеренность, щедрость и верховное господство» [87, с. 71]. Можно указать и на другие значения цвета щитов: красное поле — кровь, пролитая за церковь или государя; синее поле — небо; зеленое — луговая трава; черное — мрак, печаль.

Средневековые гербы впоследствии становились не только эмблемами отдельных лиц, фамилий, родов, но и государств, их отдельных территорий (княжеств, городов, областей), а также корпораций (средневековых цехов, гильдий, братств и т.п.).

Товарный знак (торговая марка) и логотип. Товарные знаки и логотипы являются основными составляющими фирменного стиля – совокупности приемов, обеспечивающих единый образ всем изделиям фирмы и мероприятиям; улучшающих восприятие и запоминаемость потребителем не только товаров фирмы, но и всей ее деятельности; а также позволяющих противопоставлять свои товары и деятельность товарам и деятельности конкурентов. Торговый знак представляет собой зарегистрированные в установленном порядке изобразительные, словесные, объемные, звуковые обозначения или их комбинации, которые используются владельцем товарного знака для идентификации своих товаров. Исключительное право владельца на использование товарного знака обеспечивается правовой защитой со стороны государства.

Торговый знак, таким образом, нужен для того, чтобы товар стал узнаваемым (идентифицируемым), хорошо запоминаемым и выделялся среди конкурирующих товаров. Создание товарного знака также преследует цель закрепить в сознании покупателей положительные эмоции, связанные с оценкой качества продукции, ее безупречности. Кроме того, узнаваемость торгового знака уменьшает количество средств, затрачиваемой на рекламу и повышает ее эффективность. Торговый знак с устойчивой репутацией обеспечивает устойчивый объем производства и доходов и со временем дает огромную экономию средств. Наличие торгового знака привлекает потребителей, предоставляя фирме возможность получения прибыли и появления постоянных клиентов, на которых основано долгосрочное благополучие фирмы.

Понятие торгового знака, иначе, торговой марки зародилось относительно недавно, но уже в древности отдельные его элементы использовались довольно часто. Так, кочевые народы особыми знаками-клеймами обозначали собственность на скот. Наиболее искусные ремесленники помечали свою продукцию личным клеймом, и покупатели, осведомленные о высокой профессиональной репутации этих ремесленников, стремились приобрести товары с такими знаками. В средние века появились цеховые корпоративные торговые марки. По мере централизации производства и расширения географии рынков значение товарных знаков, фирменных отличительных знаков постоянно росло. В середине XIX века в США и странах Западной Европы начинают складываться общенациональные торговые марки. Первоочередной задачей крупных производителей, накопивших к тому времени значительный капитал, стала самоидентификация, выделение себя из общей массы непосредственных конкурентов. Наличие торговой марки для них становится жизненно необходимым.

Первым официальным дизайнером, который создал в начале ХХ века не только торговую марку, но целостное художественное лицо фирмы или фирменный стиль, считают Петера Беренса, архитектора, занимавшего должность художественного директора компании в Германии. Практическая работа Беренса имела огромное значение для формирования нового вида дизайна. Во второй половине ХХ столетия сложилось целое направление маркетинговых коммуникаций – формирование фирменного стиля.

Среди основных функций торговой марки выделяют:

1) функцию идентификации – торговая марка позволяет потребителю без особых усилий идентифицировать нужный товар и его производителя.

2) функцию гарантии и доверия потребителей – если потребитель однажды убедился в качестве продукции (товара), то это доверие будет в значительной степени распространяться на всю остальную продукцию фирмы; в дальнейшем наличие торговой марки на товаре является гарантией его качества;

3) функцию рекламы – наличие торговой марки значительно повышает эффективность рекламы, сокращает затраты на нее, одновременно усиливая ее эффект; помимо этого, все объекты, имеющую данный торговый знак, сами являются рекламой;

4) функцию помощи потребителю ориентироваться в потоке рекламной информации и выпускаемых товаров;

5) функции гарантированности стабильности и долговременности работы компании или фирмы по производству товаров.

4. 
   Принципы систематизации знаков по типу их структуры
   

1. 
   Простые и сложные знаковые системы в контексте их структуры
   

Сложные знаковые системы включают две или более подсистем. Те же арабские цифры, оставаясь сами по себе элементарной знаковой системой, являются частью (подсистемой) в сложной системе математических символов, включающей ряд подсистем, противопоставленных друг другу по разным основаниям (подсистемой (частью) алгебры, геометрии и т.п.). Все культурные семиотики представляют собой сложные системы знаков – ритуалы, религия, искусство и т.п., при этом подавляющее большинство их подсистем также не элементарны, то есть имеют свои подсистемы. Так, например, искусство делится на отдельные виды. Каждый вид искусства может делиться на свои подвиды и жанры и т.д.

а) одноуровневые семиотики (например, крики обезьян, дорожные знаки и др.);

б) уровневые (или многоуровневые) семиотики (этнические языки, арабские цифры, виды искусства и др.).

Типы строения знаковых систем. Знание о типах строения знаковых систем относится к их организации. Строение (структура, организация) семиотик характеризуется на основе следующих противопоставлений:

1. 
   изолированные знаки – знаковые системы;
   
2. 
   простые (элементарные) знаковые системы – сложные;
   
3. 
   одноуровневые знаковые системы – многоуровневые знаковые системы;
   
4. 
   одноканальные знаковые системы – многоканальные знаковые системы.
   
5. 
   комплексные знаковые системы (семиотики).
   

Изолированные или внесистемные знаки – это обычно индивидуальные, единичные, случайные, ситуативные и временные знаки, специально придуманные (созданные) для данного конкретного случая и для ограниченной, обусловленной информации, например, цветочный горшок в окне явочной квартиры из фильма (романа) "Семнадцать мгновений весны".

Подавляющее большинство знаков существует не изолированно, а в той или иной системе знаков. Таких знаковых систем (семиотик) существует множество: ритуал как знаковая система (любой ритуал включает в себя определенное количество знаковых действий, связанных между собой общей целью и смыслом и составляющих в совокупности единую знаковую систему), костюм как знаковая система, музыка как знаковая система и т.д.

2. 
   Одноуровневые знаковые системы – многоуровневые знаковые системы
   

В одноуровневой знаковой системе отсутствует иерархия подсистем. В такой системе невозможно образовать новый сложный знак путем комбинирования элементарных знаков или, меняя порядок расположения знаков, изменять семантику всей комбинации знаков.

Одноуровневые знаковые системы характеризуются следующими чертами:

1) помещенные рядом знаки не образуют нового сложного знака;

2) топология взаимного расположения знаков (какой из них левее, выше, ниже и т.д.) не влияет на их содержание;

3) если место какого-то из названных знаков (допустим «движение на велосипедах запрещено») займет какой-либо новый элементарный знак (допустим, предупреждение «выезд на набережную»), то это не повлияет на содержание двух других знаков.

Если в знаковой системе между ее подсистемами имеют место отношения иерархии, то это многоуровневая семиотика, а ее иерархически связанные подсистемы – это отдельные уровни. В уровневых семиотиках знаки подчиненного уровня образуют знаки более высокого уровня. Классическим примером многоуровневой семиотики может быть естественный язык: фонемы образуют морфемы (фонемы и морфемы – субзнаки), из морфем образуются слова, из слов – предложения (высказывания), из высказываний – устные и письменные тексты (речи).

Одно- или многоуровневость строения семиотики не зависит от простоты или сложности системы, поэтому возможны любые комбинации названных признаков. Есть сложные и при этом одноуровневые семиотики – знаки дорожного движения, географическая карта и, наоборот, простые и при этом многоуровневые семиотики – арабские цифры.

Роль синтаксиса (т. е. правил комбинирования знаков) можно увидеть, рассмотрев одну простую, но при этом многоуровневую семиотику — систему арабских цифр. Ее синтаксис составляют такие правила:

1) цифры, стоящие слева перед запятой, обозначают целые числа; цифры, стоящие справа после запятой, обозначают десятичные дроби;

2) первая цифра до запятой обозначает единицы, вторая — десятки, третья — сотни, четвертая — тысячи и т.д., поэтому порядок следования цифр значим: например, 853*835*385*358*5385*583; иначе говоря, разные комбинации одних и тех же элементарных знаков образуют новые сложные знаки.

Свой синтаксис есть и в таких простых семиотиках, как нумерация помещений в современных многоэтажных зданиях: первая цифра номера (иногда первые две цифры) обозначает этаж, последующие цифры указывают на номер помещения именно на данном этаже: например, № 815 (читается: восемь — пятнадцать) означает "15-е помещение на 8-м этаже".

Таким образом, можно сформулировать четкий дифференциальный признак многоуровневых семиотик: это семиотики, имеющие свой синтаксис. Отсутствие синтаксиса в одноуровневых семиотиках означает, что в них количество возможных высказываний равно количеству элементарных знаков.

В целом две пары противопоставленных признаков «простота – сложность» и «одноуровневость – многоуровневость» позволяют различать четыре типа строения семиотик:

1) простые одноуровневые;

2) простые многоуровневые;

3) сложные одноуровневые;

4) сложные многоуровневые.

Преимущество многоуровневых семиотик (в сравнении с одноуровневыми) состоит в возможности передавать новую информацию путем создания сложных знаков без изменения состава простых знаков. При этом информационная емкость одноуровневой семиотики равна сумме (набору) значений всех входящих в нее знаков. Например, количество «высказываний», которые можно передать с помощью дорожных знаков, равно количеству самих знаков; все значения этих «высказываний» (в вербальной форме подписи под знаком) пронумерованы и перечислены в «Правилах дорожного движения». В отличие от них многоуровневые семиотики обладают практически неограниченными возможностями в передаче информации, в том числе новой. Так, с помощью арабских цифр, запятой (или точки) можно обозначить с любой необходимой степенью точности любые величины — и бесконечно малые, и бесконечно большие.

3. 
   Комплексные знаковые системы
   

Так, например, два канала (слуховой и оптический) используются в естественных (этнических) языках, если не считать тактильного канала в сурдопедагогике при обращении к алфавиту Брайля. Практически любое из искусств использует больше одного канала: в искусстве танца собственно танец соединяется с музыкой; восприятие музыки полнее в концертном зале, нежели «заочно», в аудиозаписи, и т.д. При этом сложные (комплексные) искусства, в первую очередь театр и кинематограф, соединяют в себе сенсорные каналы и содержательные возможности разных семиотик (танец, музыка, пантомима, изобразительные статические искусства, искусство слова). Однако в искусствах не используются знаки, воспринимаемые органами осязания, обоняния и вкуса.

В жизни общества основной объем коммуникации как правило и осуществляется с помощью многоуровневых и комплексных (многоканальных) знаковых систем или семиотик.

По полноте использования разных сенсорных модальностей первенствуют два класса семиотик — ритуально-религиозные системы и поведение. В религиозной жизни используются все доступные человеку сенсорные каналы, все виды простых знаков (индексы, знаки-копии, знаки-символы) и максимально разнообразные сложные знаки. В содержательном плане религии характеризуются максимальным диапазоном передаваемой информации, превосходящим возможности семиотик искусств и гуманитарного знания.

1. Охарактеризуйте основные принципы и подходы к классификациям знаков и знаковых систем.

2. Чем отличаются естественные природные знаки от естественных культурных знаков?

3. Какие знаки называются искусственными знаками?

4. На каких основаниях построена классификация знаков по Ч.С. Пирсу?

5. Какие знаки входят в состав сложных знаков?

6. Какие знаковые системы называются одноуровневыми, многоуровневыми и комплексными?

Дополнительная литература

1. 
   Гинзбург, К. Мифы-эмблемы-приметы: Морфология и история. – М.: Новое издательство, 2004.
   
2. 
   Керлот, Х.Э. Словарь символов. – М., 1994.
   
3. 
   Крейдлин, Г. Невербальная семиотика. – М.: Новое литературное обозрение, 2004. – 584.
   
4. 
   Лосев, А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. – М., 1995.
   
5. 
   Никитина, Е.С. Семиотика. Курс лекций. – М., Академический проспект, 2006. – 520.
   
6. 
   Панов, Е.И. Знаки, символы, языки. – М., 1980.
   
7. 
   Пирс, Ч.С. Логические основания теории знаков. – СПб: Алетейя, 2000. – 349 с.
   
8. 
   Похлебкин, В.В. Словарь международной символики и эмблематики. – М., 1994.
   
9. 
   Таланцева, О.Ф. Типологизация семиотических систем костюма // Таланцева О.Ф. Человек в костюме: опыт семиотического исследования: монография. – Минск: Изд. Центр БГУ, 2012. – С. 50 – 72.
   
10. 
    Эмблемы и символы. – М.: ИНТРАДА, 2000.