Учебно-методический комплекс по учебной дисциплине «семиотика материально-художественной культуры»

Другим семиотическим мотивом, существующим во многих языческих мифах, был мотив опасности, связанный с окном, как нерегламентированным входом в дом, в отличие от двери. Частым мотивом в мифологии является образ птицы, бьющейся в окно и предвещающей смерть кого-либо из домочадцев. В Библии есть строки, где сказано: «/…/ Ибо смерть входит в наши окна», (Иерем. 9, 21).  Кроме того, окно, согласно мифопоэтической традиции, наряду с печной трубой, у многих народов используется нечистью для того, чтобы проникнуть в дом, поэтому с целью усиления магической безопасности жилища на наличники окон наносили знаки-обереги в виде орнамента и изображения символических существ, наделенных особой магической силой, способной отпугнуть любую нечистую силу. Что касается дворцовых построек, здесь долго сохранялась традиция в украшение окон включать колонны, колонки, стоящие по бокам окон, а также различные навесы, навершия, антропоморфные и зооморфные элементы – львиные головы, маски и другие символические стражи окон.

Известна также символика окна как глаза дома, его неусыпного ока, недаром, почти у всех народов мира этимология слова «окно» связано со словом «глаз» («окно – око» у славян). Утилитарная, а вместе с тем и семиотическая функция окна состояла в том, чтобы обеспечивать просматриваемость примыкающей к дому территории и заблаговременное оповещать его домочадцев об опасности видимой и защищать от невидимой опасности.

Но окно в доме является и проводник света. Отсюда символика окна как образа света, ясности, сверхвидимости, которые позволяют установить связь человека, его души с солнцем, небесными светилами, Богом («/.../ окна же в горнице его были открыты против Иерусалима, и он три раза в день преклонял колена и молился своему Богу и славословил его /.../», Дан. 6, 10). 

Окно как носитель света напрямую было связано с солнцем. Над окном или на ставнях нередко изображались солярные знаки или знаки, символизирующие солнечный глаз. Иногда окно и своей формой имитирует глаз или солнце. В некоторых культурах символика окна связана не с солнцем, а с луной (ср. франц. lunette, «круглые окошечки» – люнеты – «глазки», таково же происхождение французского слова «очки» – все эти слова произошли от французского слова «lune» – «луна».

У многих народов также существовало представление о том, что небесное божество открывает небесное окно для солнца и дождя (ср.: «/.../ в сей день разверзлись все источники великой бездны, и окна небесные отворились», Быт. 7, 11; «/.../ ибо окна с небесной высоты растворятся, и основания земли потрясутся», Ис. 24, 18). Мотив отворения окна для солнца сохраняется в детских песнях: «Солнышко, солнышко! Выгляни в окошко /.../».

Мифологема окна как небесного окна, от которого на мир изливается свет, переносилась затем на такие предметы как императорский, царский или королевский трон, епископская кафедра, эдикул, ложа и т.п., образ которых, с балдахинами, навершиями и другими украшениями, начинал напоминать образ парадного окна. Начиная с эпохи Возрождения окна потеряли свою магическую функцию, в дворцовых помещениях, особенно в стиле барокко, начинают являться пышным декоративным убранством зданий. Архитекторы как бы изощрялись в поисках неожиданных эффектов в решении их форм, часто довольно больших размеров, а также в украшении их различными скульптурами и другим убранством.

Интересным примером здесь, связанным с семиотикой окна, является следующий факт. Курс России на Европу в XVIII веке был декларирован Петром Первым и семиотически обозначен не только отрезанными бородами, навязанными париками и европейскими костюмами, но и голландскими окнами новых дворцовых помещений, построенных также в европейском стиле. Как мы видим, выражение «прорубить окно в Европу» не во всех случаях имело только метафорический смысл. Что касается ХХ века, то архитектура этого времени, почти целиком создаваемая из стекла и тонкого конструктивного каркаса или из стержневой конструкции-структуры, заполненной зеркальными фасадами, стала почти полностью прозрачной. Внутреннее архитектурное пространство здесь как бы переходит во внешнее, растворяясь в нем. Отныне «мой дом перестал быть крепостью» и приобрел новое семантическое качество. «Растущая потребность в солнечном свете и видимости, – делает стены чем-то таким, от чего стремятся избавиться любой ценой. Стекло это сделало. Одно стекло, без нашей помощи со стороны, в конечном счете, уничтожило классическую архитектуру от корней до ветвей», – пишет ведущий архитектор двадцатого столетия Ф.Л. Райт [59, c. 266]. Но известному архитектору-футуристу А. Сант-Элиа, приходит неожиданно другой образ подобного стеклянного дома, который ему видится вздымающимся ввысь «на краю волнующейся бездны» [59, c. 267].

Мифологема моста в первую очередь была связана с загробной жизнью. В мифологии многих народов мост – это место перехода между жизнью и смертью.

Как сакральное место мост требовал особого поведения путника: бдительности, соблюдения запретов, в частности некоторых специфических табу и т. п. Невыполнение этих правил нередко вело его к гибели. Мост, таким образом, осмысливаемый в мифопоэтическом сознании, оставался важнейшим по значению местом. Отсюда обычай ставить у моста или на самом мосту «гермы» в Древней Греции или изображения Гекаты; крест, часовню в средневековье или другие символы безопасности и успеха.

Наведение моста открывало путь из старого пространства и времени к новому, из одного цикла в другой, как бы из одной жизни в другую, новую. Во многих культурах  мост всегда означал переход из одного состояния в другое – изменение или желание перемен. В этом контексте, в частности, получают своё объяснение фольклорные мотивы строительства моста в канун нового года, чудесное появление в сказках золотого моста с деревьями и птицами, который строится за одну ночь. И одновременно, мост, переправа, – это образ связи между разными точками пространства, разделенными непроходимым, опасным местом в виде широкой реки, бурного потока, трудно переходимого ущелья, т.е. какой-либо бездны, служащей препятствием для воссоединения людей, в частности, возлюбленных, и только благодаря мосту происходило их воссоединение.

Мифологема моста, имеющая богатейший семантический спектр смыслов, накопленных за многовековую историю в глубинах мифопоэтического сознания, и обычно выступающая как смысловой центр и композиционная ось многих мифологических текстов и сказок, позже становится яркой метафорой в литературе и искусстве, богатой по своей семантической насыщенности, и, как правило, несет в себе глубинные смысловые переклички и семантические связи с образами и архетипами моста, сложившимися в древней мифологии.

Представления о мосте в мифологии связаны, прежде всего, как о месте перехода человека в загробный мир. Подобные представления распространены у многих народов мира. В зависимости от того, куда попадает человек – в рай или преисподнюю – мост мог соединять землю с подземным миром, с бездной ада, или соединять землю с небом. Он мог простираться над водами, соединяя берег мира живых с берегом мира мертвых, либо висеть над пропастью между двумя вершинами гор, одна из которых находится в этом мире, другая – в ином. Души грешников, соответственно, срывались в пропасть или в воду. Души праведников благополучно переходили через мост. В древнекитайской символике мост, соединяющий с потусторонним миром, был очень узким, грешники падали с него в грязный поток, а проходили по нему только души праведников.

В финской мифологии через реку Маналу, текущую в глубоком ущелье, протянут мост-нитка. Через него также могли пройти только праведники. В армянской через огненную реку, текущую у райских ворот, переброшен мост-волосинка. В мусульманской религии в рай ведет мост Сират, тонкий, как волос, острый, как меч. Под мостом располагался ад.  В монгольской народной мифологии мост сделан из конского волоса, никем не преодолимый в обратном направлении и перекинутый через реку слез. У народов тибето-бирманской группы достичь райской страны и добраться до ее властителя и судьи душ Нгатхеина душа может, перейдя по нитяному мосту реку. В абхазской мифологии душа может достичь рая (нарцвы), переправившись по волосяному мосту. В осетинских представлениях через реку просто перекинута балка.

В германо-скандинавской мифологии сын Одина Хермодр отправляется в Хель, чтобы вызволить душу Бальдра. Он едет на коне по «глубоким и мрачным долинам» и проезжает через мост Галлар, вымощенный золотом. По представлениям пигмеев семангов, проживающих на Малайском архипелаге, те, кто вел праведную жизнь, будут допущены на чудесный остров Белет, пройдя через мост из вьющегося, образующего крутые изгибы стебля папоротника, перекинутого через море.

В христианстве в видении апостола Павла предстает «узкий, как волос», мост, соединяющий наш мир с Раем. Подобным образом в христианских традициях грешники, не сумев пройти по мосту, падают в Ад, так как «Тесны врата и узок путь, ведущий к жизни, и немногие находят их» (Матф., 5:14).

Самого папу римского часто называют понтификом, т.е. строителем мостов. Подобное название ведет свое происхождение из древнего Рима, где существовала коллегия жрецов – понтификов, ведавших всей религиозной жизнью государства. Древнеримское слово pontifex означает буквально «строитель мостов», т. е. соединяющий мостом два отдельных мира – земной и Божественный. Св. Бернар говорил, что римский понтифик, как следует из этимологии имени, служит мостом между Богом и Человеком («Трактат о правах и обязанностях»).

У некоторых народов существовал обряд сооружения «моста в рай».  Так, например, чуваши проводили этот обряд во время поминок. По пути на кладбище сооружался мостик через овраг, стол и стул для умершего, каждый на одной ножке. После принесения жертвы и "угощения" умершего, закончив ритуальную песню и пляску, процессия переходила через мостик и направлялась к кладбищу, чтобы установить на могиле памятный столб – юпа. Считалось, что сооружение моста и переход по нему были коллективной "поддержкой", помогавшей душе покойного перейти через мост – в рай. 

Как мы видели, мост, ведущий в загробный мир у разных народов был из самых разнообразных материалов – дерево, конский волос, острие меча, золото, нитка, тела животных, рыб, черепах или небесные объекты.

С самой древности при строительстве мостов считалось необходимым принесение жертвы, потому что было связано с глубоким символическим смыслом моста как перехода, в данном случае – в загробный мир: жертва была тем мертвецом, который "становился мостом" между миром этим и иным.  В Древнем Риме человеческая жертва со временем была заменена символической: перед началом строительства моста девственницы-весталки бросали со старого моста в Тибр камышовые куклы.

К другим категориям мифов относятся астральные мифы, где мост предстает как образ связи между разными точками сакрального космического пространства и в первую очередь как сообщение между Небом и Землей. Такую же роль играла радуга на небе.

2. 
   Семиотика архитектурного пространства
   

В древних и средневековых культурах архитектурное пространство никогда не выступало в качестве безразличного вместилища – оно не являлось пустотой, а предполагалось насыщенным трансцендентными смыслами, в этом и состояла его особая ценность для людей древности и средневековья.

Формирование первых представлений о пространстве в его семиотическом значении началось еще с палеолита, когда кочующие племена начинали выделять особые сакрализованные места. Сначала это были знаменитые палеолитические пещеры с изображением на их стенах животных и первых магических знаков. Затем, с появлением зачатков религиозных верований, начинают выделяться места для установки алтарей и мест для совершения ритуалов. Но особенно важным здесь в семиотическом отношении является сам путь древних кочевников, вынужденных странствовать в поисках промыслового зверя или растительной пищи по новым, неведомым, а потому опасным местам, встречая на своем пути непроходимые леса, реки, опасных хищников, но которые надо было преодолеть и освоить, чтобы выжить. Результатом этой постоянной кочевой жизни, требующей от человека постоянного преодоления трудностей, в конечном итоге, привела к вызреванию архетипа «трудного пути», трансформировавшего впоследствии практически во всех мифологиях народов мира как пути через преодоление и трудности к собственному духовному совершенствованию, требующего огромных усилий и напряжения всех сил человека. В архитектуре это выразилось в пирамидальных сооружениях, храмах-периптерах, в создании купольных пространств и др.

Развитые представления о пространстве с богатым семиотическим спектром начинают формироваться только при переходе от кочевой жизни к оседлой. С этого периода природное пространство начинает превращаться в пространство человека, культурное пространство – искусственную территорию. Союз племен, которые достигли известной степени культуры, имея только определенную территорию, становится государством – очагом цивилизации.

Первый признак, характеризующий территорию, как определено выше, – это ее отграниченность от внешнего мира. Водоразделом здесь становились различные территориальные пределы – границы, межи т.п. Во многих древних мифологиях такие границы отделяли человеческую зону от зоны потусторонней, населенной хтоническими существами. Разделительная граница здесь или межа охранялась, согласно многим мифологическим версиям, стражниками-богатырями.

Обжитая человеком территория не существовала сама по себе, а являлась частью большого пространства – Космоса – идеально организованного мира. Само слово Космос имеет греческое происхождение и означало упорядоченную и структурную целостность, организованную по законам красоты и гармонии. Территория являлась здесь микрокосмом.

Вертикальные и горизонтальные ориентиры космологического порядка задавали территории важнейшие пространственные координаты – верх и низ, определяли ее направления по сторонам света: восток, юг, север, запад. Все пространственные координаты выстраивались на основе сложившихся в мифологии бинарных оппозиций, связанных с пространством, главными из которых были: верх-низ, восток-запад, север-юг, внутреннее-внешнее, правое-левое, чет-нечет, светлое-темное, антиномическая суть которых начала проявляться в другой бинарной цепочке, связанной с социумом: жизнь (восток)-смерть (запад); власть (верх, «на самом верху общественного положения»)-подчинение (низ, «на самом низу общественного положения»); мужское (верхнее, правое, светлое, четное, старшее)-женское (нижнее, левое, темное, нечетное, младшее) и т.п. Данная бинарная логика наделяла пространство качествами анизотропности – неоднородности – и разделяла его на иерархически неравноценные уровни. В семантической оппозиции – верх-низ, восток-запад, юг-север, правое-левое, мужское-женское, чет-нечет, светлое-темное – пространственным субстанциям: верх, восток, юг, правое, мужское, четное, светлое – отводилось «почетное место», в семиотическом пространстве они попадали в разряд «сильной» оппозиции; тогда как низ, запад, север, левое, женское, нечетное, темное переходили в разряд непочетного и слабого места.

Другой фундаментальной оппозицией в определении территориального пространства была оппозиция «сакральное» и «профанное», что также делало части территории неоднородными по своему семантическому заполнению.

Образ сакрального обычно отождествляется с центром территории, представление о котором формируется еще до перехода племени к оседлости. Сначала этот центр отмечается алтарем, а затем храмом, на основе чего формируется представление о Мировой оси. Сила сакрального считается ослабевающей к периферии. Что касается вовсе чужого пространства, сама «чуждость» здесь рассматривается как рассогласованностью с целым, немерным, неорганизованным по закону Космоса пространством – хаосом.

Организованность территории – микрокосма по законам макрокосма не остается раз и навсегда вечной данностью. За период определенного цикла – определенного временного отрезка в нем начинает происходить рассогласования и нарастание хаоса и распада прежнего гармонического единства всех частей. Чтобы возобновить это единство и избавиться от нарастания пространственного хаоса, ведущего, в свою очередь, к социальному хаосу необходимо уже человеческое усилие в виде регулярно проводимых жрецами религиозных ритуалов и других священнодействующих акций. Для человека, пребывающего в циклическом времени, сакральное время – это Правремя, Золотое время, время идеального правления богов. Чтобы избавиться от нарастающего хаоса, нарушающего идеальный порядок Космоса, а это уже могло повлечь за собой разрушение человеческого микромира как естественной части макромира, необходимо было совершить путь не к чему-то новому, а вернуться «на круги своя», ибо «нет ничего нового под луной. Что было, то и будет» (Экклезиаст).

В средневековый период с принятием христианства европейскими народами коренным образом меняются пространственно-временные концепции, лежащие в основе представлений человека, исповедующего христианство. В средневековой культуре был разорван циклический временной круг. Новое пространственно-временное мышление человека вырастает на фундаменте христианского вероучения с его основополагающим догматом воскресения, по-новому освещающим вопросы смерти, бессмертия, времени, вечности. «Появление христианства с его центральной доктриной о распятии как уникальном событии во времени было кардинальным фактором, заставившим людей думать о времени больше как о линейной прогрессии, чем как о циклическом повторении. Первой философской теорией времени, вызванной христианским откровением, была теория блаженного Августина, который отверг традиционную концепцию циклической вселенной и вместо этого утверждал, что время является мерой человеческого сознания необратимости и неповторяемости «прямолинейного» движения истории», — пишет историк искусства Д. Уинтроу.

Действительно, впервые складывается историческое осознание времени, начинающегося с сотворения мира, «дата» которого была хорошо известна и служила отправной точкой летосчисления, и кончающегося Страшным судом, который положит предел земному времени и откроет новую, непреходящую эру жизни в вечности, а также «новое небо и новую землю; ибо прежнее небо и прежняя земля миновали» («Апокалипсис»). Ожидание конца мира, определявшее духовную «ориентацию» средневекового человека с его страхом вечных мук и надеждой на спасение, сказывалось на отношении к земному времени, преходящему и ценному лишь постольку, поскольку оно предваряет переход к вечному блаженству.

Целенаправленность этого земного времени к вечности была естественна для средневекового сознания, поскольку эсхатологическая эра для людей той эпохи началась с приходом на землю Христа, принесшего учение о спасении. В этом разделении времени на земное и сакральное проявлялась бинарность средневекового мышления – деление мира во времени и пространстве на две части, находящиеся в иерархическом соотношении согласно их «достоинству».

Структура христианского собора дает развернутую, иерархически детализованную бинарную картину мира, связанную с появлением исторического чувства времени, различающего сакральное и мирское, подобно тому, как пространство делится на небесное и земное.

Отсюда проистекает строгая тематичность спиритуалистического пространства: все его характеристики имеют символический, метафизический, космологический характер – от ориентации сооружения по сторонам света и до размещения религиозных сюжетов. Север – страна смерти, мрака, зла, юг – противоположных начал; восток – правый, праведный: здесь располагались праведники, святые; слева – грешники. Соответственно: запад – стена «Страшного суда», где справа изображаются праведники, возносящиеся в рай, слева – грешники, низвергаемые в ад, и т. д. и т. п.

Все формы, конструкции, изображения святых и священных сюжетов, декоративное убранство, церковная утварь подчиняется закону символизации пространства собора. Его светоцветовое строение собора: обильная позолота мозаики и икон, сияние фресок православных соборов, струящийся сквозь витражи цветной свет и позолоченная скульптура готических соборов – вся эта визуальную роскошь являлась средством воплощения образа Небесного града, наделенного поэтической фантазией средневековых мастеров всеми атрибутами славы «неземной» красоты.

Но, пожалуй, самым главным отличием средневекового христианского храма от древних египетских или греческих являлось то, что в новом семиотическом храмовом пространстве меняется сам человек. В отличие от антично-эллинского мира, представлявшего человека как микрокосм, прекрасный «венец природы», здесь человек выводится на новый уровень своего духовного самопознания. Высшей ценностью человека, выведенного из сферы природно-космического измерения, становится его духовная субстанция, душа, связанная с Богом. Духовная сопричастность к Богу, который предстал перед человеком в своем личностном измерении, заставляло и земного человека, созданного по его образу и подобию, именно на личностных основаниях обретать Бога в себе. Христианский храм в этом смысле, вся его семиотика строится на диалоге человека с Богом.

В средневековом храме человек включен в его жизненное пространство, он соучастник любого храмового действа, вся художественная система храма ориентирована на прямой с ним диалог.

Если древние святилища были сакральными субстанциями того или иного божества, в который простой смертный не допускался, то христианский собор становится и Домом Бога и Домом человека – местом встречи двух миров – земного и Небесного, дольнего и горнего, человеческого и Божественного.

В связи с новой концепцией христианского храма его семиотическое пространство перестают быть замкнутыми на самом себе, непроницаемым для связей с внешним миром. В готических соборах стены прорезаются многочисленными окнами-витражами, пуская в себя земной свет; в православных храмах, сплошь заполненных мерцающими мозаиками или фресками, его стены самым мистическим образом начинают растворяться в их светоносном сиянии.

При всей несхожести католических и православных храмов в их структурно-семиотической основе, как по вертикали, так и по горизонтали лежит крест, который, с одной стороны, является в христианской традиции символом мученичества Христа, а с другой стороны, несет семиотические коды его двойной природы. В семантике вертикальной структуры креста лежит идея божественной природы Христа, в семантике его горизонтальной структуры – земная природа. В евангелии от Марка сказано: «И позвав народ с учениками своими, сказал им: «Кто хочет идти за Мною, отвергни себя и возьми крест свой и следуй за мною». В христианской догматике именно крест становится выражением высших сакральных ценностей, высших устремлений к идеальному божественному абсолюту. Четыре стороны христианского храма, ориентированные так же, как древние святилища, на четыре стороны света, в данном случае символизируются как собрание всех народов – всего человечества под эгидой креста в единое целое, где уже нет ни избранных народов («нет ни эллина, ни иудея»), ни социальных, ни гендерных, ни демографических различий – здесь все равны перед Богом. Семиотической проекцией такого единения является средокрестие креста, нашедшее также свое выражение в символике пространства христианского храма.

Но и главное отличие католического собора от православного также определялось крестом. В основе католического собора в его планировке лежал вытянутый латинский крест, в основе православного собора – равноконечный греческий крест.

В основе семантики пространства готического собора, существенно вытянутого по горизонтали лежала идея пути, что мы уже наблюдали в храмах Древнего Египта, но здесь она уже получила иную интерпретацию. Основным семантическим выражением пространственного развития готического собора по горизонтали является тема жертвенного пути Христа на Голгофу ради искупления человеческих грехов во имя спасения и обретения вечности человеком; иначе, вытянутый латинский крест – символ длинного, сложного, тернистого пути самого человека к совершенствованию, к которому можно прийти только через страдание, повторяя путь, проложенный Христом, который нельзя повторить, но нельзя и обойти. «И кто не берет креста своего и не следует за Мною, тот не достоин Меня» (Евангелие от Матфея). В католическом соборе много изображений крестных страданий Христа и страданий первых праведных святых, которые со временем стали пониматься прихожанами как терпеливое перенесение житейских тягот и скорби. В пространстве романских и готических соборов также много изображений с картинами ада и сцен из Апокалипсиса, напоминающих о том, что ожидает грешника, свернувшего с праведного пути. Священная история здесь, история Христа и святых, Рая и Ада, сосуществует рядом, с размахом показывая верующему грандиозную картину борьбы между Богом и Сатаной.

Совсем иная картина разворачивается в пространстве православного собора, основным лейтмотивом которой является изображение священной истории после Христова воскресения, а потому главной доминантой его пространства становится купол – символ вознесения Христа и преображения мира, после которого он уже не может остаться в своем прежнем качестве. Если в католическом соборе равноценно главенствуют два ориентира – по горизонтали и по вертикали, то в православном соборе (в основе планировки которого лежит квадрат, равноконечный крест – отсюда, крестово-купольный храм) главенствует вертикальный вектор – знак восхождения к Богу, к Небесному миру, который олицетворяет купольное сферическое пространство собора, с изображением в центре Вседержителя «в руце Божьем держащего весь мир». Каждый христианин, простирающий к нему свои молитвы, совершает свое небесное восхождение к Небесному миру.

Именно в подобной структуре православного собора наблюдается принципиальное расхождение с католическим собором как двумя образами мира.

В символической структуре православного собора превалирует идея Горнего мира – идеального места, мира после воскресения. Поэтому в образах святых в храмовых мозаиках, фресках и иконах акцентируется не столько тема спасения, тема физического страдания, сколько тема их уже свершившегося духовного совершенства. Трагизм смерти и страдания снимается здесь необычайной духовной красотой и напряжением ликов святых-мучеников, заменяя тем самым аффектацию страдания образом возвышенной, светлой печали. «Печаль моя светла…» (А.С. Пушкин).

Дух православной культуры, который в основных чертах формировался образом православного храма как экзистенции высокого духа, как любовь ко всему «потенциально возможному в вечности», по выражению Павла Флоренского, т.е. к тому, что содержит в себе беспредельное и недосягаемое по своей высоте начало, нашел свое яркое проявление в русском классическом искусстве, в первую очередь, в литературе.

Начиная с эпохи Возрождения семиотическое ядро в решении пространственных архитектурных структур определяется уже не знаками, несущими в себе смыслы глобально-мировоззренческого плана, как это наблюдалось в Древности и Средневековье, а уже на основе других приоритетов. Новая архитектура, избавившись от поисков выражения трансцендентного в архитектурных формах и решении пространства, начинает вытраивать новую смысловую топографику, нацеленную не на выражение некого недостижимого божественного Абсолюта, а прежде всего на реальные человеческие потребности, связанные с новым социальным положением человека. В осмыслении архитектурного и городского пространства также начинаются перемены, отмеченные процессами сведения архитектуры к однородности, изотропному, безразличному ко всему трансцендентному, и в этом смысле «пустому» пространству, где связи и отношения между формами сакрального порядка уступили место безличностным связям и отношениям.

С этого времени ведущими смысловыми компонентами жилых и общественных зданий, пространственных решений городской среды становятся социальные смыслы. Это напрямую связано с тем, что новая ренессансная личность обретает большую социальную свободу, она уже жестко не связана религиозными отношениями и ее круг занятий и увлечений и вся жизнедеятельность в целом и становятся более свободными и разнообразными.

Семиотическая структура светских зданий также становится менее нормативной и получает большую свободу. В частности, они перестают подчиняться значимой с древности и сохраняемой еще в средневековье ориентации по странам света (исключением здесь является только храмовая архитектура, которая до настоящего времени сохраняет в своей планировке традиционную ориентацию). Новый эстетический идеал и стиль общения были связаны с упразднением многочисленных запретов в культуре, общественной жизни и в быту, с обретением нового уровня духовной свободы, с освоением новых предметных областей и смыслов, что не могло не сказаться и на архитектуре, ее формально-пространственных структурах.

С эпохи Возрождения архитектурные строения начинают выходить своими фасадами и окнами в городское пространство площадей и улиц как знак открытости самого человека уже не только Богу, но и себе подобному человеку. Новые черты находят выражение в творчестве Андреа Палладио, теоретика, исследователя и крупнейшего практика-строителя второй половины 16 в. Он завершает процесс переработки феодального дворца в городской дом, начатый флорентийцами. В его архитектуре дом становится частью улицы, элементом городского ансамбля.

В последующую эпоху Нового времени начали появляться новые типы зданий и места общественного назначения, что связано с новой культурной ролью самого человека. Принципиально новыми феноменами явились библиотеки и Академия наук, новые университеты и Кунсткамеры (первое общедоступное собрание вещественных раритетов), а затем и музеи, появились места общественного отдыха, открытые парки и парковая скульптура, начала строиться новая дворцовая архитектура и создаваться новая предметно-пространственная среда жилых интерьеров, адекватная частной жизни новоевропейского человека, учитывающая плюрализм его вкусов и стилей, ценностей и норм, традиций и идеалов и его бытовое поведение.

В эпицентре новой нормативной системы оказалось дворянство со своим укладом жизни и своей этикетной системой. В этой связи на первых план вышел такой тип архитектурного пространства, как дворцовый комплекс с его интерьерами, декоративным убранством и садово-парковой культурой, несший в себе знаки дворянской субкультуры со всей ее атрибутикой.

В дворцовых помещениях появляются длинные анфилады комнат, соединенным воедино. Мужские и женские покои уже не отделяются семантически друг от друга. В жилых домах выделяются большие гостиные и бальные залы – место для встречи гостей и проведения светских праздников. Получает распространение садово-парковая архитектура малых форм – интимные уголки для отдыха на природе. Впервые появляются кабинеты – комнаты для ученых занятий, кабинеты курьезов – первые домашние музеи с домашними разнообразными коллекциями, а также «эрмитажи» – комнаты для уединения.

Центральным местом новоевропейской архитектуры является сам человек со всей своей сферой человеческой жизнедеятельности. И ее новые семантические установки напрямую связаны с задачами создания его комфортного существования в новом архитектурном пространстве, правда, речь здесь идет только о привилегированных сословиях и нарождающейся и безмерно богатеющей буржуазии.

2. 
   Семиотика многоквартирного дома
   

Первоначально латинское слово insula применялось не в обозначении дома, а острова. Затем так стали называть ограниченный улицами земельный участок с выстроенным на нём домом. Позднее, когда дома стали строить стена к стене, и земельный участок с несколькими такими зданиями также стали называть insula в значении «прямоугольный квартал». И только затем это название утвердилось за многоэтажным и многоквартирным жилым сооружением.

Верхние этажи инсул занимали в основном бедняки, более зажиточные слои населения снимали более комфортабельные квартиры на первых этажах. Большинство квартир в инсулах были неотапливаемыми и малоосвещёнными. За исключением первого этажа некоторых инсул, в них отсутствовали водоснабжение и канализация. Перенаселённые многоэтажные инсулы Рима были подвержены частым обвалам, вызванным нарушением правил строительства и использованием некачественных строительных материалов. Многоквартирные жилые дома не строились в римских деревнях, очень редко встречались в провинциальных городах.

Рост домов по вертикали стал важным архитектурным решением для Рима из-за увеличения населения города как главного социального, религиозного и торгового центра. Недаром сложилась пословица, что «все дороги ведут в Рим». Такие дома мало были приспособлены для проживания, но незнатные римляне, большую часть времени проводившие не дома, а на улицах города и в местах общественного пользования: цирках, где проходили гладиаторские бои, травля животных и т.п., термах, где не только мылись, но и вели бурную общественную жизнь, а также в базиликах, где осуществлялось судопроизводство и где римляне могли наблюдать интересные словесные поединки между обвинителями и защитниками. Праздные римляне, которым хлеб радовался бесплатно, жаждали только зрелищ, которых в Риме было довольно много. Домой, в инсулы, они приходили в основном только для ночевки. Собственно говоря, инсулы, мало приспособленные для жилья, и были домами-ночлежками.

Практически теми же обстоятельствами было вызвано и появление доходных многоквартирных домов для мало зажиточных и совсем бедных слоев населения в период развитого капитализма.

Доходный дом – это многоквартирный жилой дом, появившийся в европейских странах в примерно в 30—40-е гг. XIX века и строился с одной только целью – сдачи квартир в аренду для получения прибыли, потому и назывался доходным домом. Его планировка отличалась, как правило, однообразием, квартиры здесь группировались вокруг лестничных клеток, коридоров или галерей. В конце XIX — начале XX века доходные дома чаще всего содержали небольшой внутренний двор-колодец, а всё остальное пространство участка, принадлежащего домовладельцу, было занято самим зданием. Под двором-колодцем нередко размещались различные хозяйственные помещения такого доходного дома. (В России зданий таких доходных домов особенно много в Санкт-Петербурге.) Декоративное архитектурное оформление здесь получал лишь парадный фасад, выходящий на улицу. В связи с тем, что жилые пространства были небольшие, маленькими были и расстояния между осями окон, поэтому для таких домов было характерно вертикальное членение фасада.

Так же, как инсулы Древнего Рима, эти дома мало были приспособлены для комфортного проживания, за исключением первых двух этажей, предназначенных для обеспеченных в материальном положении людей. Эти доходные дома и особенности проживания в них хорошо описаны в литературе XIX века, в частности, Ф.М. Достоевским. (В начале ХХ века архитекторы-функционалисты (в Советском Союзе – конструктивисты) попытались разрешить проблему расселения людей в многоквартирных домах и создать дома относительно дешевые, но с гораздо большими удобствами, нежели древнеримские многоквартирные дома-инсулы или доходные дома XIX века.)

В ХХ веке начинают происходить резкие социальные сдвиги и начинают существенно меняться жизнь человека во всех отношениях. Меняются и отношения человека с миром, связанные с его новой ролью в социуме. В этот период уже не дворянская аристократия становится ведущим общественным сословием, знаковым олицетворением которой стала дворцовая архитектура и загородный комплекс – дворянская усадьба, а человек массы, появившийся с новым социальным устроением – демократией. Новый тип архитектурного строения – многоквартирный дом – становится ярким знаком нового общества, также вобравший в себя целый спектр новых смыслов.

Жилые дома прежнего времени, за исключением домов–инсул и доходных домов как предтеч массового общества ХХ века, были родовыми гнездами, неважно, шла ли речь о крестьянском доме или дворянской усадьбе. Два этих типа жилых сооружений, пусть и по-разному, несли в себе отпечаток индивидуальности отдельной семьи, проживающих в них. Новые многоквартирные дома стали похожими на муравейники или пчелиные ульи, скопище неотличимых друг от друга насекомых, выполняющих одни и те же функции – яркий прообраз современного массового общества. Недаром, начиная с конца XIX века, а затем и на протяжении всего ХХ века, одним из самых распространенных образов и в элитарной, и массовой культуре становится образ насекомого. Впервые в яркой форме этот образ появился у М.Ф. Достоевского, а затем не менее ярко это прозвучало у Кафки.

Гибель дома-гнезда и ее последствия для жизни отдельной личности и общества стала основной темой М. Булгакова. Булгаков эту тему поднимает отнюдь не в узком политизированном и тем более не в бытовом смысле, а в широком, общечеловеческом. В «Мастере и Маргарите» один из его персонажей получил нарицательное имя – Иван Бездомный, поэт – человек без дома, без личной судьбы, без личного счастья, поэзия которого воспевает глас улиц и площадей. В XX столетии символы дома и улицы могут быть истолкованы как знаки двух противостоящих друг другу типов миропонимания.

Современный дом из тонкого конструктивного каркаса или из стержневой конструкции-структуры, пространства которого заполнены прозрачным стеклом или сплошные стеклянные фасады офисов – становятся знаками жизни нового человека – жизни на виду. Известный французский философ М. Фуко в своей работе «Надзирать и наказывать» предпринял попытку анализа современной культуры сквозь призму архитектуры проекта тюрьмы «Паноптикум» Иеремии Бентама. Суть этого проекта заключалась в создании особой прозрачной среды обитания заключенных, где каждый был бы под постоянным надзором, изменив тем самым общественные практики наказания.

Не такое ли преобразование произошло и с интимным пространством человека, живущего в современном многоквартирном доме, в который бесцеремонно врывается жизнь современного мегаполиса со всеми его посторонними звуками и шумом бесконечных потоков машин, чужим распорядком жизни соседа по лестничной площадке, обитающего тут же, за тонкой стенкой по соседству? А рядом напирают своими объемами чужие дома квартальной застройки, что приходится жить под постоянным надзором их глаз-окон, переворачивающих частную жизнь человека? Современный дом, похожий по своему образу на улей, разделенный на множество однообразных сот-квартир, перестал в конечном итоге нести древние смыслы родного дома: рода, родины, почвы, традиции, а стал ярким выражением эпохи глобализации и массы – однородного и многочисленного скопища людей.

И одновременно, наряду с домами для коллективного проживания, в современных мегаполисах существуют «островки тишины», отгороженные от людских потоков и уличной суеты престижные жилые комплексы для весьма зажиточных сограждан. Истинная жизнь подобных комплексов протекает за ширмой фасадов внутри атриумов, пассажей, галерей, подземных стоянок. Но это уже только для избранных. Для остальной части населения отведены дома коллективного пользования, прототипом которых послужили древнеримские дома-инсулы.

Постмодернисты предлагают свою концепцию городской застройки и жилого дома, используя принцип «ризомы», т.е. множества, где каждый архитектурный элемент здания или отдельная постройка являются сами для себя центрами. Постмодернистская этика строится на постулате: каждый индивид сам себе подобие и каждый имеет право на построение собственного Универсума, не обременяя себя при этом задачами смыслового, формального, стилистического и даже функционального соответствия с чем-либо. В 1977 году в эссе «Наслаждение архитектурой» известный архитектор-постмодернист Б. Чуми, обсуждая новый, свободный подход к архитектурной форме, пишет: «Счастливое состояние архитектуры возникает в том случае, когда ваша концепция и ваш пространственный эксперимент в какой-то момент вдруг совпадают, когда архитектурные фрагменты сталкиваются и перемешиваются в каком-то восторге, когда культивируемые прежде образцы архитектуры бесконечно деконструируются, а правила нарушаются. Архитектура уже не метафорический рай, а дискомфорт и тревожные ожидания. Такая архитектура подвергает сомнению не только строгие академические выкладки, но и самые популярные представления о ней, она ставит под сомнение благоприобретенные привычные вкусы, тревожит добрую память архитектурного прошлого. Типология, морфология, пространственная структура, логические конструкции – все это просто исчезает. Такая архитектура несговорчива и упряма, потому что ее реальное значение утверждает себя вне утилитарности, вне цели. И в конечном счете она вовсе не стремится дарить наслаждение даже себе. Счастливое состояние архитектуры зависит от индивидуальной способности создать условия, при которых ваша архитектура могла бы быть занята исключительно самой собой, но при этом не впадала бы ни в излишнюю сознательность, ни в пародию, ни в бессилие, ни в безумный бред» [59, c. 222]. Это эссе – предтеча концепции «разомкнутой архитектуры», архитектуры, в которой форма (синтаксические структуры архитектурного языка) освобождена от какого-либо утилитаризма. Деконструкции подвергается прежде всего дом – в традиционном онтологическом смысле.

В известном «Доме икс» американского архитектора-постмодерниста П. Эйзенмана полностью разрушена сама идея дома как места для проживания. Он строит его пространство по логике лабиринта, запутанности, тем самым извлекая из прошлого образ Кносского дворца, породившего известный греческий миф о Минотавре, проживающем в лабиринте, из которого не возможно было выбраться простому смертному. Собственно, сам архитектор свой дом назвал «антидомом», построив целую серию подобных сооружений.

Создавая «антидома», Эйзенман подвергает переоценке само понятие дома как укрытия, несущего метафору космоса, и открыто заявляет о своем первом желании – сделать свои постройки «некомфортабельными». В них он играет всевозможными формами, вызывая эффект беспорядочного наложения их друг на друга. Делает нарочито сбитыми и несовпадающими ритмический шаг стен и перегородок и шаг элементов подвесного потолка, скашивает углы, подрезает горизонтали, отрубает части опор. Зритель, попадающий в такое пространство, начинает испытывать смешанное чувство, сначала удивление от необычных форм, потом смущение от нарушения всех правил их построения, а потом возникает чувство беспокойства от их хаотической сумятицы.

«Что может стать моделью архитектуры сегодня, – вопрошает Эйзенман, – когда сама сущность архитектуры и все, что было эффективным в ее классической модели – представление о рациональной ценности упорядоченной структуры, наличие образцов для подражания, методологические принципы начала (Божественного порядка) и конца (цели), – все подвергнуто сомнению?... Мы не можем отвечать прежним требованиям, если имеем дело с альтернативной моделью архитектуры. Но, чтобы как-то концептуализировать эту новую модель архитектуры, можно предложить что-то вроде набора ее характеристик, которые сыграют роль типового образца, выводящего из логического затруднения... Назначение таких характеристик вовсе не в том, чтобы как-то восстановить то, чего и вовсе не должно быть; они нужны не ради модели новой теории, поскольку все модели такого рода теперь совершенно бесполезны... Предлагается свободное развитие вне ограничений классической модели, ради реализации архитектуры как свободного дискурса... Это значит – свобода значений (meaning-free), свободный игровой выбор (arbitrary) и существование вне времени (timeless). «Неклассическая» архитектура - это вовсе не инверсия классической архитектуры, не негатив ее и не оппозиция к ней... Это репрезентация исключительно самой себя, своей собственной ценности и собственного внутреннего эксперимента /.../» [59, c. 337].

Архитектор Эйзенман раскрывает коренные признаки нового архитектурного направления. По его словам, город представляется космосом, «внутри которого можно выделывать разные интересные штучки, встраиваться фрагментами, подлезать, перелезать, обвивать» [59, c. 335]. К вечности постмодернисты безразличны и в своих семиотических кодах сосредоточены на сиюминутном – эстетике карнавала и маскарада, где сарай рядится в Парфенон, а парадное сооружение начинает напоминать заводское строение со структурой из гнутых труб и др. Основная задача архитектора здесь – найти богатого заказчика, желающего видеть свой офис или дом ни на что не похожим. Так, площадь Италии, созданную архитектором Ч. Муром в Новом Орлеане, пародия на классику, можно воспринимать только как дорогую шутку. Или «готичность» небоскреб-комплекса Транско-тауэр в Хьюстоне (компания по производству высококачественного строительного стекла), выполненного из рельефного стекла. В этой «стеклянной готике» тоже ощущается нечто ироническое. Дом японского архитектора Накагин в Токио навеян складированными контейнерами, а его круглые отверстия окон напоминают скворечники.

Собственно говоря, в истории архитектуры уже наблюдалось эклектическое смешение стилей в архитектуре конца XIX века, но деконструктивистское мышление идет значительно дальше, оно делает шаг к так называемой катахрезе, к соединению и проникновению друг в друга уже вообще качественно не совместимых друг с другом форм и стилей. При использовании источников прошлого здесь много пародирования, шутовства, забавы. Постмодернистское пространство в целом и есть специфически игровое театрализованное, пародийное. Эта архитектура не несет в себе вечные символы, его проектировщику достаточен сиюминутный успех, опирающийся на удивление окружающих. Ключевыми словами здесь являются игра, случайность, анархия, трансмутации, т.е. набор слов, определяющий такое понятие, как хаос. В качестве главного архитектурного принципа организации постмодернизма действительно лежат различные способы создания преднамеренного эффекта хаотичности, отражающего современные представления о разорванности, неупорядоченности мира, тогда как архитектура в своих первоначальных истоках замысливалась как материальная среда, создаваемая по законам культурного, организованного космоса в противоположность хаотическому состоянию дикого природного мира.

Деконструкция, по мнению исследователя постмодернистской архитектуры Уигли, «/.../ специфическое вмешательство в контекст. Благодаря этому появляется некая сверхъестественность, чуждая контексту /.../ Это отчуждение определяет сложный резонанс, возникающий между нарушенным внутренним пространством форм и нарушенным ими контекстом /.../ Понятие внутреннего и наружного коренным образом нарушается /.../ Геометрия оказывается гораздо более сложной. Ощущение замкнутости, защищенности пропадает. Состояния стабильности и покоя больше не существует /.../ Тревога, рожденная деконструктивистской архитектурой, не является результатом индивидуальной реакции на нее. Здесь нарушается ряд глубоко укоренившихся в культуре представлений, лежащих в основе восприятия архитектуры, – гармонии, устойчивости, цельности» [59, 341].

Что касается постсоветского пространства, то здесь постмодернистский вариант архитектуры с ее ни на что непохожим обликом неожиданным образом стал востребован новыми капиталистами, у которых появилась потребность выделиться среди остальной части населения своими городскими и загородными особняками. Проектировщику рекомендуется в строящихся жилых сооружениях запечатлеть «хорошую жизнь» их хозяев, которая выражается в строительстве особняков, напоминающих часто по своему образу сказочные замки из детских диснеевских мультфильмов, которые сочетают в себе, причем, самым причудливым образом, бесчисленные башенки, пирамидки, колонные портики, купола с куполками, различные лесенки самых изощренных форм и многое другое, сопрягая все это без какого-либо смысла и без разбору, в угоду вкусу хозяина.

В современном динамичном мире все идеи быстро устаревают. Новая эпоха, пришедшая на смену постмодернизму, предлагает новую концепцию дома – «умного дома».

Под умным домом (от англ. smart home) понимается жилой дом, оборудованный высокотехнологичными устройствами, работающими полностью автоматически и обеспечивающими безопасность, комфорт и ресурсосбережение для их пользователей. С точки зрения семиотики, мы еще не можем осмыслить эту новую систему взаимодействия человека с жилым пространством, работающим в автоматизированном режиме, но уже точно можем сказать о том, что это означает фундаментальные перемены и новые мутации в экологии человеческого пространства.

Архитектура последнего десятилетия XX века, ориентированная на новую, сверхмощную компьютерную технологию, продемонстрировала стремление к небывалому, авангардистскому по сути прорыву в области формообразования, на фоне которого новаторство постмодернизма и деконструктивизма выглядит уже не столь революционно. Любая немыслимая прежде форма – криволинейная, органическая, техноорганическая – относительно легко просчитывается компьютером. Разнообразие и неповторимость элементов перестает быть препятствием для строительного производства, базирующегося на новых технологиях. Транслируемые в сети Интернет архитектурные объекты и инсталляции, развертывающиеся в виртуальном пространстве, неподвластном законам гравитации, подводят к идее полностью раскованной формы. Особая эстетика освобожденной от архитектонических закономерностей виртуальной архитектуры не может не влиять на реальное проектирование.

Сегодня современная архитектура находится на распутье. Но по каким бы направлениям она не пошла, необходимо помнить, что не только человек творит свое архитектурное окружение, но и архитектурное окружение, являясь смыслопорождающим пространством, творит человека.

Вопросы

1. Почему выдающиеся памятники архитектуры называются символом своей эпохи?

2. Раскройте и охарактеризуйте семиотические компоненты архитектуры.

3. В чем состоит значение архетипических образов или мифологем в формировании архитектуры и ее частей?

Дополнительная литература

1. 
   Гутнов, А., Глазычев, В. Мир архитектуры: Лицо города. – М.: Мол. гвардия, 1990. – 350 с.
   
2. 
   Дженкс, Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М.,1990.
   
3. 
   Иванов, В.В., Топоров, В.Н. Исследования в области славянских древностей. – М.: Наука, 1974.
   
4. 
   Крук, Я. Сiмволіка беларускай народнай культуры. — Мінск: Ураджай, 2000. — 350 с.
   
5. 
   Лебедева, Г.Л. Теория архитектурной композиции. – М.: ТГТУ, 2008.
   
6. 
   Морозов, И.В. Герменевтика зодчества. – Минск: Стринко, 2009. – 352 с.
   
7. 
   Эко, У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. М.: Петрополис, 1998.