Учебно-методический комплекс по учебной дисциплине «семиотика материально-художественной культуры»

1. 
   Семиотические измерения архитектуры
   
2. 
   Архетипические образы в формообразовании архитектуры
   
3. 
   Семиотика архитектурного пространства
   
4. 
   Семиотика многоквартирного дома
   

В знаменитую триаду важнейших качеств архитектуры римского военного инженера и архитектора Витрувия, жившего в первом веке до нашей эры, вошли такие сущностные качества архитектуры, как польза, прочность и красота. По сути, древний архитектор и первый теоретик архитектуры таким образом выразил ставшую сегодня традиционной модель архитектурной семиотики, где семантика – смысловая сторона архитектуры – это витрувиевская красота; синтактика, отвечающая за отношения частей архитектурной формы между собой и по отношению к целому – есть витрувиевская прочность; прагматика, выражающая отношения между архитектурной формой и «потребителями» архитектуры – людьми, которым эта архитектура адресована – это витрувиевская польза.

С самой древности архитектура выполняла не только утилитарную функцию средства защиты, но и воплощала духовно-эстетические представления людей, кодировала знания об устройстве мира. «Тектура»-«строение» только тогда становится «архи-тектурой» – «сверх-строением», если она начинает ориентироваться на экзистенциальные структуры сознания человека, на его потребность в упорядочивании связей с миром. «Архитектурное пространство, пишет семиотик русской школы Ю.М. Лотман – живет двойной семиотической жизнью. С одной стороны, оно моделирует универсум: структура мира построенного и обжитого переносится на весь мир в целом. С другой, оно моделируется универсумом: мир, создаваемый человеком, воспроизводит его представление о глобальной структуре мира» [67, с. 621]. Отсюда – присущая архитектуре идея композиционного порядка, воплощение в архитектурном пространстве законов бытия человека, природы и Вселенной – тогда архитектура становится не просто строением, а культурным Космосом.

Синонимом слова «архитектура», латинского по своему происхождению, является греческое слово «зодчество», связанное со словами «созидать», «создавать» (отсюда слово «здание»), смысл которых подчеркивает значение архитектуры в сотворении «второй природы» посредством преобразования в культурных целях естественных ландшафтов и материалов.

Таким образом, в архитектуре естественно переплетаются материальное и духовное, утилитарное и эстетическое начала. Архитектура в одно и то же время есть реальное моделирование второй природы человека и пространство его цивилизованного существования. Как искусство архитектура в своих семиотических кодах выражает порой самые высокие идеалы культуры: идеи гуманизма, патриотизма, величие нации. Выдающийся немецкий философ ХХ века М. Хайдеггер в эссе «Строить, обитать, мыслить» указывал на взаимосвязь архитектуры и человеческого мышления; французский философ М. Фуко видел в архитектуре способность задавать жизнь общества и регулировать значимые ориентиры человека и его ценности; В. Гюго, известный французский писатель XIX века, сравнивал архитектуру с книгой, которую человек читает каждый день, оказываясь на улице; русский писатель того же самого века Н. В. Гоголь ощущал близость архитектуры и музыки, называя архитектуру «застывшей музыкой»; У. Эко развил эти мысли еще дальше и увидел в застывшей ритмической организации архитектуры «символизирующую божественную системность и порядок Космоса». Такие в чем-то близкие представления известных мыслителей и писателей основаны на том, что архитектурный образ, несущий в себе все признаки материального мира, одновременно содержит в себе устойчиво-всеобщее духовное содержание био/социо/культурного бытия человека.

Для подтверждения подобных представлений об архитектуре рассмотрим семиотические коды такого значимого для любого человека пространства, как его собственный дом – место постоянного проживания. «Мы часто говорим, – пишет известный немецкий исследователь архитектуры К. Норберг-Шульц, что обитать (проживать) это значит иметь крышу над головой и столькото квадратных метров в распоряжении, то есть это понятие мы воспринимаем как чтото материальное и количественное. Однако можно рассматривать место обитания как психическую реальность: обитать – значит быть привязанным к дому, к траве, к улице и т. д., т.е. иметь дом, где «сердце расцветает, а разум поет». Каждый дом ведет себя по-своему: молчит, поет, кричит. Смысл постройки как части среды обретает особые качества, идентификация человека с местом обитания, психологическая взаимосвязь с окружением и самим домом «придает жизни конкретную форму» [59, 365].

Дом – понятие полиаспектное. Вот как эти аспекты раскрывает исследователь семантики жилища В.С. Непомнящий: «Дом –– жилище, убежище, область покоя и воли, независимость, неприкосновенность. Дом – очаг, семья, женщина, любовь, продолжение рода, постоянство и ритм упорядоченной жизни. Дом – традиция, преемственность, отечество, нация, народ, история. Дом, "родное пепелище" – основа "самостоянья", человечности человека, "залог величия его", осмысленности и неодиночества существования. Понятие сакральное, онтологическое, величественное и спокойное; символ единого, целостного большого бытия» [59, c. 177].

Подобные представления о родном доме появились не случайно. Они со всей очевидностью раскрывают связь понятия дома с самыми существенными сторонами человеческой жизни.

Семантика дома как особого места сложилась еще в архаические времена. В древности проживание вне дома означало нескончаемый поединок с окружающим миром, борьбу за выживание в дикой природе и социальной среде. Дома же человек чувствовал себя в безопасности, дом всегда был для человека святыней и твердыней, противостоящей враждебным силам внешнего мира. Границы дома: стены, крыши, ограды, двери, заборы, окна – действительно были призваны отгораживать и защищать человека от чужеродного, необжитого внешнего мира, причем, не только защищать от непогодных условий, диких животных и врагов, но и от могущественных сил потустороннего мира, в этом случае архитектура целиком и ее элементы играли роль своеобразных «талисманов-оберегов». Например, славянская изба по вертикали была разделена на три зоны: зону небесного мира – крышу, на фронтоне которой «ходило» Солнце (изображение солярных магических знаков-оберегов); зону срединного мира – стены и окна с соответствующими изображениями растительного и животного мира и фундамент дома – третья зона, олицетворяющая Мать-сырую землю. По своей планировке славянская изба была разделена на два квадрата, освященных соответствующими священными символами Земли, а каждая из стен избы четко ориентировалась на одну из сторон света, так дом человека вписывался в пространство Мироздания. Жилище старалось вобрать в себя больше знаков Универсума солярного, растительного, животного мира, призванных охранять человека от враждебных потусторонних сил. Иными словами, человек с самого начала мыслил свою архитектурную среду как культурный космос и соотносил его со структурами Вселенной, где его жилище становилось частью всеобъемлющего мира.

Семантические коды дома в последующие эпохи начинают меняться, однако дом продолжает оставаться одним из базовых для человеческих институтов пространственных структур, константой, определяющей национальный космос. К примеру, англичане называют свой дом крепостью: «мой дом – моя крепость». Для них образ родного дома ассоциируется с местом защиты, укрытия от чего-либо, предвещающего опасность. Напротив, в Китае дома-крепости, сооруженные из камня (вечного материала), строились только для погребения умерших людей, для их вечного упокоения в месте погребения. Живые же люди строили дома из «живого» материала – дерева, причем важнейшей мистической «архитектурной нормой» такого строительства являлось открытость постройки природному окружению, понимаемому китайцами как Великий Путь мироздания Дао. Поэтому китайские зодчие использовали, как правило, легкие, податливые материалы, и не только дерево, но и черепицу и глину и создавали раздвижные стены. В силу этого у китайского дома не было ни внутренних, ни внешних границ, отгораживающих его от природного Космоса и природы как таковой. Данные представления о доме людей разных национальностей явились ярким доказательством того, что национальное жилище является проводником определенной национальной философии и традиции и, в конечном итоге, оказывается смыслопорождающим пространством и легко переходит из сферы бытовой реальности в семиотическое пространство культуры, наделяясь при этом широким спектром коннотаций.

На примере дома мы показали, что знаковое содержание архитектуры (означаемое) – становится не менее значимым аспектом, чем их материальная форма – план выражения (означающее). Причем план выражения архитектурного пространства и архитектурных форм является особым образом упорядоченным в пространстве комплексом искусственных материальных форм, где важным источником такого упорядочивания является не только утилитарная функция сооружения, но и план содержания – тот смысловой ряд, который придает зданию важное социальное значение.

Теперь рассмотрим основные компоненты архитектурного знака. Архитектурный знак, как и любой знак, имеет денотативное значение, которое определяется в первую очередь утилитарным назначением сооружения. Так, к примеру, прямым назначением или функцией такого элемента архитектуры, как окно, является освещение внутреннего пространства любого строения, что и можно рассматривать в качестве значения окна.

Помимо основного значения, архитектурный знак может обладать и коннотативными со-значениями, или смыслами: на смысл архитектурного знака «окно», в отличие от значения, указывает происхождение слова «окно» – окно-око – глаз дома, и отсюда, дом без окон – слепой дом.

Архитектурный знак может содержать смыслы исторического, социально-идеологического, эстетического, стилистического и другого характера. Архитектура, как любая знаковая система, может рассматриваться в двух аспектах: в синтагматическом, по каким-либо отношениям знаков одного порядка, например, формальным признакам – пластического, тектонического или функционального порядка, и в парадигматическом, как части универсальной системы – стилевой, видовой и историко-типологической.

Архитектура обретает свой особый язык как знаковая система. Например, в средние века неграмотное население, знакомое с архитектурными стереотипами своей эпохи, рассматривало готический собор как книгу и умело эту книгу «читать». Именно поэтому архитектуру издревле называли «каменной летописью» или историей человечества, так как часто от той или иной древнейшей цивилизации никаких других источников и не оставалось. Не только архитектурное сооружение в целом, но и практически каждый ее элемент имеет собственный язык или синтаксис со своими правилами комбинации знаков, иными словами, свой план выражения и свой план содержания. Общий смысл архитектурного произведения рождается в процессе синтеза всех элементов и отдельных деталей в единое целое, и тогда обычное здание становится текстом, из которого можно почерпнуть информацию о смыслах, идеях, культурной эпохе, стиле, истории, а также об ее авторе, владельце, их современниках и многом другом.

Архитектурная семиотика, как и любая семиотика, состоит из трех основных частей: синтактики, отвечающей за отношения частей архитектурной формы между собой и по отношению к целому; семантики, занимающейся смысловой стороной архитектуры; прагматики, задача которой состоит в выстраивании отношений между архитектурной формой, архитектором, строителями и «потребителями» архитектуры – людьми, которым эта архитектура адресована.

Но в особых случаях в архитектуре могут быть задействованы иконические знаки, например, тогда, когда сооружение является повторением какой-либо формы природного или искусственного происхождения. В разряд подобных сооружений можно отнести оперный театр в Сиднее, сделанный в виде парусов; театр Советской армии в Москве, в планировке которого задействована геометрическая фигура звезды; известный жилой дом французского архитектора Ж. Нувеля, напоминающий по своему абрису образ поезда, и такой ряд можно продолжить другими примерами.

На основе синтактики, семантики и прагматики можно определить три типа кодирования – системы правил и норм, согласно которым можно выявить свойства архитектурного объекта: архитектонического, основанного на синтактике, социально-символического, сформированного семантикой, и предметно-функционального, связанного с прагматикой.

В целом же архитектура – это сложное семиотическое образование, порождающее глобальные смыслы. Архитектурное пространство не может быть сведено ни к чисто физическим формам и феноменам, ни к обобщенно философским, политико-экономическим или художественным категориям. Архитектура – это многозначная и полиморфная система, каждый элемент которой имеет свое значение, а его положение, конфигурация обладают собственным смыслом. Локальные смыслы различных уровней архитектурного пространства рождают в процессе взаимодействия глобальный общий смысл, который рождает ответные эмоции и ответные ощущения и рефлексии у человека. Невозможно создать действительно человеческую архитектуру без понимания этого смысла. И невозможно без этого смысла добраться до понимания знаковых, символических и образных принципов значения и смысла архитектурного пространства.

2. 
   Архетипические образы в формообразовании архитектуры
   

В космогонических мифах особенно отчетливо актуализуется характерный для мифологии пафос превращения хаоса в Космос. В них непосредственно отражаются космологические представления о его структуре, обычно трехчастной вертикально и четырехчастной горизонтально. В космогонической модели происходит разделение Универсума на отдельные составляющие, в первую очередь неба и земли, и складывается значимая в семиотическом отношении бинарная система Небо-Земля, которая станет основополагающей в формировании семиотической архитектурной структуры Древности и Средневековья.

В диаде Небо-Земля именно Небесная субстанция наделяется в первую очередь положительной семантикой – она и вся ее атрибутика являются чем-то абсолютным, недоступным, недостижимым и трансцендентным. Небо в разных культурах выступает в разных гендерных ипостасях: в женской ипостаси (мать мира – египетская Нут) и в мужском начале (небо-отец, проливающееся на землю плодородным дождем). Небо как мифологический образ, как повествуют мифы, появилось после разделения первоначального однородного хаоса на верх и низ, то есть на Небо и Землю; или, по другой мифологической версии, оно возникло из мирового яйца. Изначально Небо и Земля были близки друг другу и даже состояли в священном браке (брак Земли и Неба понимается как начало мироздания), но потом разделились — например, поссорились, как греческие Уран и Гея.

Небо – крыша мира, оно «все видит, все ведает», в сакральном пространстве неба обитают божества. Земное мироустроение по многим мифологическим версиям мыслится как проекция небесного мироустройства.

Небо также трактуется как грандиозная масса жидкости – «хляби небесные», – окружающая мир, а светила и звезды, видимые на небе, представляются плавающими по мировому океану. Небесная сфера имеет множество уровней. Как правило этих уровней семь и они соотносятся с семью планетами. Однако скандинавская традиция насчитывает полтора десятка небес, на которых живут боги в соответствии с занимаемым рангом. В джайнской мифологии (Индия) количество небес доходит до 63.

В буддизме небеса метафорически толкуются как ступени последовательного восхождения к богоподобному блаженству – чем выше поднимается человек по этим ступеням, тем ближе он к нирване.

Мировая гора, а у других народов Мировое древо или Мировой столп, связывают небо и землю воедино. Они выступают в качестве воплощения Мировой оси и пребывают в центре Вселенной. Такая модель пронизывает сознание людей Древнего мира, являясь как бы хранилищем метафизических смыслов миропорядка. Естественно, что существуют некоторые различия в деталях изложения этой картины у различных народов, но ее общий структурный код практически одинаков у всех. Подобная модель Мироздания находила свое воплощение в образах мифологии, искусства, в ритуалах и обрядах, а также она являлась основополагающим фактором, на основе которого складывались социокультурные отношения в древних обществах. И, конечно же, подобная модель Мироздания свое яркое воплощение нашла в архитектуре, в образе которой, в ее формах и деталях отображались все главные элементы космического устройства. Вертикальной моделью неба здесь становится прежде всего храм, который, по представлению людей древних культур, «опускает» небо на землю и одновременно возносит землю до небес, а его ступени есть путь на небеса. Горизонтальную проекциею неба представляют круглые или квадратные планировки древних городов с четырьмя воротами, ориентированными на все четыре стороны света.

Мировое древо у славян – это и символ плодородия, и священная ось Земли, и пастырский посох, и книга судеб, где на листьях записаны все людские жизни. Подобное представление существует и в исламе: когда человеку приходит срок умирать, с дерева, растущего у престола Аллаха, падает лист с именем этого человека.  Перед даосскими и конфуцианскими храмами в Китае обязательно высаживается персиковое дерево как символ бессмертия. Подобный зримый образ мирового древа обязательно растет и перед буддийским храмом, и перед синтоистским святилищем.

По мнению русского ученого-этнографа В.Н. Топорова, данные древние образы Мировой горы, Мирового древа, Мирового столпа, Оси мира и т.п. сводили воедино общие бинарные смысловые противопоставления, служащие для описания основных параметров мира. Мировая гора, Мировое дерево, Мировой столп, Мировая ось, таким образом, воплощали в себе пространственно-временной континуум Вселенной, ее миропорядок и пространственные координаты, что и находило свое отражение в архитектуре, таких ее формах и элементах, как храм и город, а еще купол, колонна, башня, триумфальная арка, обелиск и лестница. Архитектура сводит все перечисленные элементы в общие бинарные смысловые противопоставления, служащие для описания основных параметров мира [114, с. 53-55].

Эти древние архетипы, как уже указывалось, объединяют различные координаты мира: вертикальные (гора или древо от земли до неба), где аналогиями являются «мировая ось», «центр мира» или Вселенная, и горизонтальные (путь), чему соответствуют не только пространственные, но также временные параметры.

Значительное количество подобных представлений у разных народов мира позволяет реконструировать две горизонтальные оси в мифологемы Мировой горы и Мирового древа, т.е. в горизонтальную плоскость (квадрат или круг), определяемую двумя координатами – слева-направо и спереди-сзади. В случае квадрата каждая из четырёх сторон (или углов) указывает направления (страны света).

Та же четырёхчастная схема, как известно, лежит в основе многих древних культовых сооружений, сохраняющих единую семантику сооружения в целом и своих элементов. К таким культовым сооружениям можно отнести пирамиду, зиккурат, пагоду, ступу, шаманский чум, менгиры, дольмены, кромлехи и т.п., в частности, с этим фактом связана и их ориентация по частям света. Горизонтальная структура мифологем Мировая гора – Мировое древо и их воплощение в архитектуре моделирует не только части света, но и времена года (весна, лето, осень, зима); времена суток (утро, день, вечер, ночь); цвета и другие структуры мира.

Сами эти сооружения в известном смысле и в определённых контекстах становятся своего рода «сферами цивилизации» среди природного хаоса. Их горизонтальная структура позволяет различать освоенное (связанное с культурой) и неосвоенное (связанное с природой). Тем самым архитектура как знаковая система миропорядка – Космоса – отделяет Космос от хаоса, вводя в первый из них меру, организацию и делая его доступным для выражения в определенных знаковых системах, воплощенных в архитектуре. В частности, архитектура, выражая и неся в себе мифопоэтические константы Мировой горы, Древа мира и других им подобных символов становится сама по себе прообразом некоего мирового абсолютного совершенства, мирового динамического процесса, предполагающего возникновение, развитие и завершение мира. При этом сумма двух членений – по горизонтали (четыре стороны света, времени года, космических веков, элементов мира и т.п.) становится образом идеи статической целостности; трехчастное членение по вертикали (Мировая гора – трехчастная, на ее вершине живут боги, в ее нижней части проживают злые духи, принадлежащие к царству мертвых, человеческий род располагается на среднем уровне, то есть на уровне земли). Такое же членение имеет Мировое древо – преисподняя, земное и небесное измерение в сумме дает семь и становится образом синтеза статического и динамического аспектов вселенной. Особая роль архитектурных строений для мифопоэтической эпохи, где запечатлены эти образы-символы, определяется, в частности, тем, что они выступают как посредствующее звено между Вселенной (макрокосмом) и Человеком (микрокосмом) и являются местом их пересечения. Их образ гарантировал целостный взгляд на мир, определение человеком своего места во вселенной, а главное сохранение миропорядка и обережение от хаоса и разрушения.

Для формирования образов священного пространства древний мир повсеместно использовал космогонические теории сотворения Вселенной и человека. В соответствии с древним знанием человек и Вселенная имеют единую структуру. Вселенная, как живой организм, создала мириады собственных проекций. Согласно мифам в самом начале миротворения небо и земля были тесно слиты, а затем отделились и земное стало отображением небесного. Многие народы древности полагали, что их страна есть точное подобие Вселенной и устроена она по тому же плану, что и мироздание. Этот план они усматривали в небе, в расположении и сочетании звезд. 

Закон подобия являлся в древнем мире одним из основополагающих принципов построения мироздания. «Всё, что наверху, подобно тому, что внизу» – многократно повторяет большинство дошедших до нас религиозных текстов различных культурных традиций. И все события, происходящие в мире, имеют своё отражение «на земле, на небе и в земле». Во всех великих восточных цивилизациях – месопотамской, египетской, китайской и индийской – все земные сооружения: города, храмы, алтари и т.д. сооружались по своему божественному архетипу, находящемуся в идеальной области небес. Впоследствии, эту древнюю концепцию копии небесного архетипа, заимствовало и христианство.

В таких, пожалуй, наиболее распространенных архитектонических образах в формировании храмового пространства, как пирамида, несомненно, сыграла свою роль мифологема «Мировая гора». Это связано с тем, что в дохрамовую эпоху сами горы наделялись особой божественной силой и являлись объектами паломничества. Они напоминали людям о сошествии богов на землю и являлись исходной точкой движения наверх, в мир богов. Вершины гор изначально рассматривались как особо благоприятные для возведения храмов, алтарей, кумирен, т.к. это увеличивало надежду быть услышанными богами.

Строго регламентированные и обусловленные объемно-пространственными и планировочными решениями своих мифов и религиозных воззрений архитектура и урбанизм Древних цивилизаций (таких как Месопотамия, Египет, Ближний Восток, Центральная Азия, Индокитай, Доколумбовая Америка) получили общие и характерные черты, проявившиеся специфическим образом во время строительства древних городов и поселков, а также культовых зданий, которые отражали их живую и образную интерпретацию. Изучая космологические и космогонические мифы древних шумеров, египтян, индийцев, китайцев и других народов, мы находим много сходного. Главное космогоническое сходство заключается в том, что первичный мир представлял собой «жидкий и сумеречный хаос», где возник изначальный холм (мифическая «мировая гора») и затем трансформировался в образ мировой оси (axis mundi), образ космического столба, древа мирового и т.д. Этот изначальный холм (или мировая гора) воспринимается как образ Мира, как модель Вселенной, где отражаются все элементы и параметры космической организации. Важная роль здесь принадлежит сложившейся геометрической символике космоса, в которой все круглые формы соотносятся с небом, квадрат — с землей, а треугольник — выступает символом устремления к горнему и связи земного и небесного миров. Так, к примеру, символика древнеегипетской пирамиды складывается из символики квадрата в ее основании, равнобедренного треугольника ее граней и центра, где грани пирамиды соединяются воедино. Расшифруем эти символы. Квадрат здесь – один из важнейших фундаментальных символов древности, который несет в себе идею Земли – места обитания человека, идею ориентации на все четыре стороны света, идею абсолютного равенства, порядка, земной стабильности и неподвижности. Треугольник – это образ восходящей сходимости и вознесения. В обществах с развитой мифологией архитектурные композиции в виде треугольника несли в себе следующие основные значения:

- вода, дождь, небесные хляби;

- Великая Мать как родительница, «материнское лоно космоса», жизнь;

- божественная милость, плодородие, благополучие, гармония;

- число три, троичность, триединая природа Вселенной: Небо, Земля, преисподняя;

- духовное начало, любовь, истина и мудрость;

- Небо, Земля, Человек,

- гора, восхождение.

Пирамида в целом воплощает в себе идею вечности (основную идею всего египетского искусства) и гармонию абсолютного покоя, она является символом встречи двух миров: материального и духовного, земного и небесного, а также олицетворением абсолютной божественной власти умершего фараона, душа которого свободно возносится в небо и опускается оттуда по своей воле. Кроме того, в архитектуре египетских пирамид, соединивших зрительное совершенство и гармонию пропорций, отражено совершенство самого Космоса. Что касается конкретных функций пирамид, вероятнее всего исчерпывающего ответа на этот вопрос получить уже не удастся. Спустя тысячелетия форму пирамиды заимствовали древние римляне для своих мавзолеев, сепулькральных композиций, также воплощающих идею вечности (к примеру, пирамида Цестия в Риме). Форму пирамиды символически переосмысливали в эпоху итальянского Возрождения в связи с возросшим интересом к культуре Древнего Египта.

Пирамида – универсальная модель человеческого мышления, одна из самых простых и выразительных архитектурных форм (отсюда многообразие ее семантики). В зиккуратах древних цивилизаций Месопотамии наглядно наблюдается внешнее воплощение «Мировой горы», где храм замещал «священную гору». 

Тема «Мировой горы» имела существенное значение в создании образов храмового пространства восточного региона: Сумеру (Меру) – в индо-буддийской зоне, что связано с представлениями, согласно индуисткой мифологии, о находящейся в центре божественного мира священной горы Меру, Тайшань – в Китае, Фудзи – в Японии и т.п. Следуя древнейшим композиционным и структурным принципам образ «Мировой горы» располагался в центре архитектурных мандал, лежащих в основании храмов Индии и Китая, а также иных народов Южной, Юго-Восточной и Восточной Азии, оказавшихся в зоне индийского или китайского культурного влияния. Как в северной, так и южной Индии внешний облик индуистских храмов воспроизводил собой «Мировую гору», а движение вглубь храма воспринималось как движение вглубь горы – в «изначальную пещеру».